Театр абсурда

Эсслин Мартин

Э. Сьюелл комментирует: «Можно предположить, что до известной степени потеря имени означает обретение свободы, поскольку не имеющий имени не контролируем… Можно предположить, что потеря языка несёт с собой любовь всего живого»17. Другими словами, личная идентификация, определяемая языком, именем — источник изолированности и несвободы действий, навязываемых нашей принадлежностью к обществу. Следовательно, через разрушение языка, через абсурдные, скорее случайные, чем зависящие от обстоятельств имена, возникает эта мистическая жажда свободы во имя единения с универсумом в Льюисе Кэрролле.

Ещё более явственен этот метафизический импульс у немецкого поэта бессмыслиц Кристиана Моргенштерна (1871–1914). Его поэзия бессмыслиц более философская, чем поэзия Лира и Кэрролла, и зачастую основывается на реальных понятиях. Например, в «Дощатом заборе» архитектор забирает все колья между столбами забора и использует их для строительства дома:

Забор был ошарашен: Забор стоять остался так, Без ничего, ну как дурак. Сей вид был мерзок и дурён. Сенат решил — забор снесён18. [51]

51

Перевод Е. Ботовой.

Характерная черта его «Песен висельника» — черный юмор с гротескным соединением игры слов и космического страха: колено человека, погибшего на войне, бредёт само по себе; рубище висельника, рыдая, носится в воздухе; или обрывок бумаги, в которую был завёрнут сэндвич, застрявший в одиночестве в занесённом снегом лесу,

…Без сомнения, с испугу, начавший думать, Думать начавший, начал заставлять себя Думать, чтобы думать, что здесь соединилось, Получился (со страху) — думающий разум…19 (Перевод подстрочный.)

Так Моргенштерн предвосхитил философию бытия Хайдеггера, но в финале птичка съела этот обрывок бумаги. Стихотворение было написано в 1916 году.

Как и Эдвард Лир, Моргенштерн был заядлым выдумщиком новых пород животных; как Льюис Кэрролл, пробовал писать стихи на собственном языке:

Kroklowafzi? Sememi! Seiokronto — prafriplo: Bifzi, bafzi; hulalemi: Quasti, basit bo… Lalu lalu lalu la!20

Эдвард Лир, Льюис Кэрролл и Кристиан Моргенштерн — самые значительные поэты, нашедшие отдушину в поэзии бессмыслиц. Многие серьёзные поэты первого ряда время от времени обращались к поэзии бессмыслиц — от Сэмюэля Джонсона и Чарлза Лэма до Китса и Виктора Гюго. Границы этой поэзии подвижны. Относить ли к поэзии бессмыслиц потрясающе остроумные рифмы «Дон Жуана» Байрона или фантастические каламбуры и ассонансы Томаса Худа? Или блистательно иллюстрированные стихотворные истории Вильгельма Буша, статичные предшественники мультипликационных фильмов? Или жестокие стихотворные строки, сопутствующие Struwwelpeter? [52] Или же «Назидательные истории» Хилэра Беллока? У них встречаются элементы подлинного универсума бессмыслиц — чрезмерность или жестокость, характерные и для «Жестоких ритмов» Гарри Грэхема или Kuttel-Daddeldu [53] и Kinder-Verwirr-BuchИоахима Рингельнатца. [54]

52

Соответствует русскому выражению Стёпка-Растрёпка.

53

Непереводимое буквосочетание, абракадабра.

54

Детская книжка-путаница.

Велика и сфера прозы бессмыслиц — от Лоуренса Стерна до афоризмов Лихтенберга; от Шарля Нодье до Марка Твена и Амброуза Бирса. Восхитительны бессмыслицы в маленьких пьесках Ринга Ларднера (1885–1933). Эдмунд Уилсон сравнивал их с творчеством дадаистов, однако эти пьесы относятся к англо-саксонской традиции бессмыслиц. Они написаны в драматической форме, иногда их ставят в театре, но эти миниатюрные шедевры тонкого non sequiturпо сути не пьесы. Некоторые самые смешные моменты содержатся в ремарках, и потому эти маленькие пьески больше впечатляют при чтении, нежели на сцене. Как, например, сыграть такую ремарку в «Водяных лилиях»?» Mama enters from an exclusiveas if waffle parlour. She exits she had had waffles. [55] Несмотря на симпатичные алогизмы, диалог этих маленьких пьесок, как и большинство произведений, построенных на свободной ассоциации, обладает психологической значимостью, возвращая к основам человеческих отношений. В The Tridget of Grivaдвое в шлюпке воображают, что ловят рыбу. Один спрашивает другого: «Какая девичья фамилия твоей матери?» и получает в ответ: «Я её тогда ещё не знал». В «Обеденном бридже» один из персонажей открывает, что его первая жена умерла. Его спрашивают: «Сколько лет вы были женаты на ней?» Его ответ и остроумен, и резок: «Всё время, пока она не умерла». В «Обойщиках» один гость спрашивает другого: «Где вы родились?» — и получает ответ: «В законном браке». Далее первый гость комментирует: «Какое прелестное место». Когда собеседник, в свою очередь задаёт вопрос, женат ли он, тот отвечает: «Не знаю. Со мной живёт женщина, но я не знаю, кто она».

55

Предложение основано на игре слова waffle (вафля и болтать, трепаться). Мама входит в аристократическую (исключительно вафельную) гостиную, где все треплются. Выходит, как будто она уже натрепалась (как будто она набралась вафель).

Бессмыслицы Ринга Ларднера родственны монологам Роберта Бенчли. Ещё один блестящий американский создатель прозы бессмыслиц — С. Дж. Перелман, автор лучших диалогов в фильмах братьев Маркс, оказал влияние на театр абсурда.

Преобладающее большинство поэзии и прозы бессмыслиц достигает свободы, расширяя границы смысла и освобождая от логики и узкой условности. Однако существует другой род бессмыслиц, опирающийся на сужение, а не на расширение языковых границ. Этот приём, наиболее использованный в театре абсурда, основывается на сатирических и деструктивных клише, превратившихся в обломки мёртвого языка.

Выдающийся первопроходец этого рода бессмыслиц — Гюстав Флобер. Его занимала проблема человеческой глупости, и он составил «Лексикон прописных истин», словарь клише и автоматических ответов, приложение к его посмертно опубликованному роману «Бувар и Пекюше». С тех пор словарь постоянно пополняется новыми статьями, и сейчас в нём больше тысячи статей, в которых в алфавитном порядке приведены самые общие клише, неверные представления и признанные ассоциации идей французских буржуа XIX века: «Деньги — корень зла», или «Д’Аламбер всегда следует за Дидро», или «Никто не имеет понятия о янсенизме, но говорить о нём считается высшим шиком».

За Флобером идёт Джойс, создавший энциклопедию английских клише в эпизоде «Улисса» с Герти Макдауэл — Навсикаей. И театр абсурда, от Ионеско до Пинтера, продолжает черпать неистощимые запасы комического из кладезя клише и готовых языковых форм, открытых Флобером и Джойсом.

Театр абсурда использует традиции, складывающиеся веками: мифологические, аллегорические и фантастические способы мышления, как проекции психологических реалий. Между мифом и фантастикой тесная связь; мифы — коллективная фантазия человечества. Мир мифа почти полностью исчез, обретя силу на коллективном уровне в самых рационально организованных обществах Запада, особенно он был эффективен в фашистской Германии. Таковым он остался в странах тоталитарного коммунизма. Но как замечает Мирча Элиаде: «На уровне индивидуального опытамиф никогда полностью не исчезал; он проявляется в снах, фантазиях и устремлениях современного человека»21. Театр абсурда выражает устремления к мифу. Об этом говорит Ионеско в одном из своих самых страстных воззваний в защиту театра абсурда: «Ценность «Конца игры» Беккета… в том, что она ближе к Книге Иова, чем бульварный театр или chansonniers.Сквозь бездну веков, эфемерный феномен истории, менее эфемерную архетипическую ситуацию, эта пьеса обнаруживает первоначальный объект, с которого всё начиналось. …Самые новейшие, самые современные произведения искусства останутся в веках, о них будут говорить во все эпохи. Да, царь Соломон, вождь движения, к которому я принадлежу; и Иов — современник Беккета»22.

Литература сновидений всегда связана с аллегорическими элементами; более того, символическое мышление — одна из характерных черт сновидений. Питер-пахарь, «Божественная комедия» Данте, «Путь паломника» Беньяна, пророческие образы Уильяма Блейка — аллегорические сновидения. Этот элемент бывает формально интеллектуальным, педантичным, как в некоторых autos sacramentalesв испанском барочном театре, или же сохраняет поэтическое свойство тщательно разработанными аналогиями, как в «Королеве фей» Спенсера.

В театре не всегда удаётся разграничить поэтическую реальность и мир сновидений. В шекспировском «Сне в летнюю ночь» есть сны и иллюзии, метаморфозы Основы и любовные чары, но и вся пьеса — сновидение. Сюжет «Зимней сказки» кажется невероятно натянутым и вычурным, если воспринимать его как реальность, но всё становится на свои места и обретает трогательную поэтичность, если видеть в пьесе сновидение об осознании вины, преображённое в чудесную фантазию осуществленных желаний. Елизаветинский театр иногда близок к концепции зала зеркал Жене: мир воспринимается как театр, а жизнь как сон. Если Просперо говорит: