Театр абсурда
Шрифт:
Эта же идеей пронизан театр Кальдерона, и не только в пьесе «Жизнь есть сон», в которой жизнь приравнивается к сновидению, но и в возвышенном аллегорическом представлении «Великий театр мира», где мир явлен как театр, и каждый персонаж играет роль, предназначенную ему Творцом, создателем мира. Персонажи разыгрывают свои жизни во сне, от которого их пробуждает смерть, и они переходят в реальность вечного спасения или проклятия. Пьеса Кальдерона основывается на тексте Сенеки (EpistolaeLXXVI, LXXVII), в котором дан образ сильных мира сего, но их жребий не лучше жребия актёра, складывающего после спектакля атрибуты власти.
56
Перевод М. Донского.
В прекрасной аллегорической драме эпохи барокко Cenodoxus [57] немецкого иезуита Якоба Бидермана (1635), в которой дьяволы и ангелы сражаются за душу героя, хор поёт в час смерти:
Vita enim hominum, Nihil est, nisi somnium. (Воистину жизнь человеческая /есть ничто, только сон.)Самые известные непомерно жестокие барочные пьесы — трагедии Джона Уэбстера и «Трагедия мстителя» Сирила Тернера; в них сновидения другого рода — жестокие кошмары, страдания, месть.
57
Тщеславный. Любящий славу (лат.).
Со спадом моды на аллегории начинает преобладать фантастический элемент, как в сатирических фантазиях «Путешествия Гулливера» Свифта или в готических романах в духе «Замок Отранто» Уолпола, где таинственный шлем вторгается в замок, подобно растущему трупу в «Амедее» Ионеско. Если сновидческий мир барочной аллегории был символический, но строго рационалистический, то в сновидческой литературе XVIII — начала XIX века увеличивается количество текучих идентичностей, неожиданных трансформаций персонажей и кошмарных сдвигов времени и места. Э. Т. А. Гофман, Жерар де Нерваль и Барбье д’Орвильи — мастера этого жанра. Для современников их фантастические сказки представлялись научной фантастикой; сегодня они воспринимаются, как сновидения и фантазии, проекции агрессии, вины, желаний. Экстравагантные оргиастические фантазии маркиза де Сада — ещё более понятные проекции психологической реальности в форме литературной фантазии.
В драматической литературе мотив сновидений проявляется, как реальные события, как сон простака: таково приключение Слая, обрамляющее сюжет «Укрощения строптивой». В замечательной, варварски жестокой комедии Людвига Хольберга «Йеппе с горы» (1722) пьяного крестьянина Йеппе, проснувшегося в замке барона, убеждают, что он в раю, но во второй раз он просыпается на виселице. Гёте отважился показать мир сновидений в двух сценах Вальпургиевой ночи в первой и во второй частях «Фауста». В «Пер Гюнте» Ибсена есть сцены сновидческой фантазии; в одном из шедевров венгерской драмы «Трагедия человека» Мадача действие сконцентрировано на сне Адама о будущем человечества и его гибели. Первым, представившим на сцене мир сновидений в духе современных психологических концепций, был Август Стриндберг. Триптих «На пути в Дамаск» (1898–1904), «Игра снов» (1902) и «Соната призраков» (1907) — мастерская адаптация снов и наваждений, источник театра абсурда. В этих пьесах перемещение из объективной реальности внешнего, правдоподобного мира к субъективной реальности внутренних состояний сознания завершено окончательно и самым блистательным образом. Это перемещение показывает водораздел между традиционной и современной, репрезентативной и экспрессионистской проекцией ментальных реальностей. Центральный персонаж «На пути в Дамаск» окружен архетипическими фигурами: Дама олицетворяет его восприятие женской половины рода человеческого; Неизвестный — его вечный, исконный враг и в то же время эманация его личности, искуситель, олицетворение его пороков; Исповедник и Нищий — персонификация его лучших черт. В том же ключе решается и сценическое пространство вокруг этих фигур, представляя эманацию ментальных состояний героя или автора. Пышный банкет, на котором он представлен правительству как великий изобретатель, внезапно превращается в сборище сомнительных личностей, издевающихся над ним, потому что он не в состоянии уплатить по счёту. Как говорит Стриндберг в предисловии к «Игре снов»: «В этой игре снов, как и в предыдущей пьесе «На пути в Дамаск», автор стремился представить бессвязную, но логическую форму сновидения. Всё возможно; всё вероятно. Времени и пространства не существует. На хрупкой основе реальности воображение плетёт и ткёт новые образы, рожденные памятью, опытом, высвобожденными фантазиями, абсурдом и импровизациями. Персонажи расщеплены, двойствены, сложны; они испаряются, кристаллизуются, рассеиваются и соединяются. И только сознание сновидца властвует над ними. Для него нет тайн, нет абсурда, нет сомнений и законов…»23
Если «Путь в Дамаск» ведёт к гармонии с религией и утешению, то в «Игре снов» и «Сонате призраков» представлен мир жестокой безысходности и отчаяния. Дочь Индры в «Игре снов» узнаёт, что жить — значит творить зло; мир в «Сонате призраков» — склеп вины, наваждений, безумия и абсурда.
Знаменательно и в какой-то мере парадоксально, что развитие психологического субъективизма в экспрессионистских сновидческих пьесах Стриндберга было логическим развитием движения к натурализму. Стремление представить реальность во всей её полноте, сначала проявляющуюся в безжалостно правдивом описании внешних сторон, затем к осознанию, что внешняя сторона объективной реальности всего лишь незначительная часть реального мира. Это стадия, на которой роман делает скачок от тщательных описаний Золя к более тщательному и микроскопическому описанию мира, как отражения в сознании одного человека в творчестве Пруста. Таким путём идёт Стриндберг от ранних исторических пьес к романтическим драмам 80-х и к жестокому натурализму изображения навязчивых идей в «Отце» и затем к экспрессионистским сновидческим пьесам первого десятилетия XX века.
Аналогичен путь Джеймса Джойса, но на другом уровне. В юности он выучил норвежский язык, чтобы читать Ибсена в оригинале. И в ранней пьесе «Изгнанники», и в тщательных описаниях «Дублинцев» он пытался передать внешние стороны реального мира, пока не решил в «Улиссе», что ему необходимо фиксировать абсолютную реальность. Эпизод «Ночной город» в «Улиссе», написанный в форме сновидческой пьесы, один из великих образцов раннего театра абсурда. Сон Блума о величии и упадке и сон Стивена о его вине сливаются в быстро сменяющиеся сцены гротескного юмора и страданий, разбивающих сердце.
Неслучайно, что почти через сорок лет после завершения «Улисса» были предприняты небезуспешные попытки постановки «Улисса» в театре, в частности, — «Ночного города»24. К этому времени успех Беккета и Ионеско позволил ставить сцены из Джойса — не только предвидения театра абсурда, но во многом превосходящие его в смелости концепции и оригинальной изобретательности.
«Поминки по Финнегану» Джойса так же предвосхитили завоевания театра абсурда в сфере языка, попытках постигнуть глубинный пласт сознания, подсознательную матрицу мысли. Но и в этой области Джойс во многих отношениях пошёл дальше и исследовал глубже, чем следующее поколение.
Если сновидческие аллегории средневековья и барокко выражали устойчивые и в большинстве случаев одобренные принципы веры, таким образом конкретизировали общепризнанные мифы своей эпохи, то Достоевский, Стриндберг и Джойс, углубляясь в своё подсознание, открыли универсальное, коллективное значение личных наваждений. Это относится и к Францу Кафке, который, как Стриндберг и Джойс, оказал сильное воздействие на театр абсурда.
В новеллах и неоконченных романах Кафки даны тщательные и точные описания ночных кошмаров и навязчивых идей — страхов и ощущения вины чувствительной личности, потерявшейся в мире общепринятых норм и рутины. Кошмар К, обвиненного в преступлении против закона, так никогда и не узнавшего, в чём его преступление; трудности другого К, землемера, приглашённого в замок, в который ему нет доступа, — воплощения потери контакта с реальностью самого Кафки, предельное выражение ситуации современного человека. В кратком, проливающем свет эссе о Кафке Ионеско пишет: «Тема человека, затерявшегося в лабиринте, не имеющего путеводной нити, — основная… в творчества Кафки. Однако если у человека больше нет путеводной нити, значит, что он не хочет, чтобы она была. Отсюда чувство вины, страха, абсурдность истории»25.
Известно, что Кафка очень увлекался театром, однако остался только небольшой драматический фрагмент, первая сцена неоконченной пьесы «Страж склепа». В ней юный принц призывает старого стража мавзолея, где похоронены предки принца, и старик рассказывает ему, что каждую ночь он ведёт страшные битвы с духами усопших, которые хотят покинуть темницу могилы и завладеть миром живых.
Хотя скромная попытка Кафки написать пьесу ничем не кончилась, непосредственность его художественной прозы, конкретная ясность её образов, её тайна и напряжение постоянно порождают искушение у понимающих, что это идеальный материал для театра, воплотить её на сцене. Возможно, самой удачной из всех адаптаций романов и рассказов Кафки стал «Процесс», адаптированный Андре Жидом и Жаном-Луи Барро. Этим спектаклем 10 октября 1947 года открылся Theatre de Marigny.
Спектакль глубоко воздействовал на публику. Он был поставлен в благоприятный момент, вскоре после кошмара немецкой оккупации. Сновидение Кафки о вине и произволе властей для французской публики 1947 года не было только фантазией. Личные страхи автора обрели плоть, превратившись в коллективный страх нации; картина абсурдного, деспотичного, иррационального мира оказалась в высшей степени реалистической.
«Процесс» был первой пьесой театра абсурда в эстетике середины XX века. Он предшествовал спектаклям по пьесам Ионеско, Адамова и Беккета; режиссёр Жан-Луи Барро уже предвидел их многие сценические открытия, соединив традиции клоунады, поэзии нелепиц со сновидческой и аллегорической литературой. Сбитый с толку критик тех лет писал: «Это не пьеса, это лишь ряд образов, фантомов, галлюцинаций». Или как писал другой критик: «Это кинематограф, балет, пантомима, всё сразу. Спектакль напоминает киномонтаж или иллюстрации в книжке с картинками»26. Жан-Луи Барро нашел свободный, меняющийся, гротескно-фантастический стиль спектакля, соединив поэтику Кафки со школой, которую он прошёл сам. Найденный им стиль впрямую продолжил литературные и сценические традиции театра абсурда; традиции бунтарей Жарри, Аполлинера, дадаистов, немецких экспрессионистов и пророков неистового, жестокого театра — Арто и Витрака.