Театр без вранья
Шрифт:
В период сложной жилищной ситуации Поляков не просто подал заявление о предоставлении ему жилплощади, к заявлению он приложил специальный толстый альбом — сделанную им подборку из жизни зверей и насекомых, где на многочисленных примерах показал, что даже стрекозы и жучки в наше время имеют свои собственные пристанища; свои дома имеет и всякая другая живность, а лишь он, писатель Поляков, — бездомный.
Организовать новый театр — задача повышенной сложности, но энергия Полякова, его изобретательность не знали преград. Он не только такой театр в Москве организовал, но еще и получил для него вскоре небольшое помещение в саду «Эрмитаж». В 1961 году это было очень и очень непросто.
Однако в основу организации нового театрального предприятия сразу же закралась некая опасная эклектика,
Компания артистов у Полякова собралась достаточно незаурядная и с норовом. Большинство рассматривали свое пребывание в «домашнем» театре как временное и держались по отношению к Полякову достаточно независимо. Всяческие эстрадные штампы, расхожие приемы и шутки подвергались здесь дружному и решительному осмеянию, с Поляковым часто и смело спорили, высказывали в адрес его творчества резкие суждения. Однако никакой альтернативы в самом театре не было: молодые люди, в числе которых вскоре оказался и я, сколько ни пытались — не смогли противопоставить эстраде Полякова ничего взамен. Интересно, что известные московские режиссеры, приглашаемые в разное время Поляковым, также не сумели свернуть театр с наезженной эстрадной колеи, как-то облагородить его эстетику. В театре осуществляли постановки Е. Шатрин, В. Канцель, А. Гончаров, Ю. Любимов и многие другие. Но никакого влияния их режиссура на театр не оказала. Это театральное заведение оставалось довольно продолжительное время некой аномалией, каким-то роковым исключением из общих правил.
В первые же месяцы существования Московский новый театр миниатюр, как он тогда назывался, приобрел довольно странную специфику. Театр не воспитал своего зрителя, не нашел и не мог найти художественного и эстетического идеала; разговоры о возможном следовании балиевской «Летучей мыши» так и остались разговорами, но театр приобрел вместе с тем характер своеобразной питательной среды для формирования актерских и отчасти режиссерских индивидуальностей. Формирование это имело главным образом комедийный крен, но не только — бродили по организму театра и токи живого поиска театральной истины. Молодые актеры Полякова пытались существовать в режиме повышенной конфликтности, в обстановке всепоглощающей дискуссионности.
Особую роль в создании этой, по-своему уникальной системы закулисного существования сыграл, вероятно, самый непримиримый и саркастически настроенный человек в труппе, эрудит в области кино, живописи, литературы — артист Александр Кузнецов, позднее ушедший на преподавательскую работу. Обладая достаточно скромными актерскими способностями, он, тем не менее, человек незаурядной воли и воображения, создал вокруг себя поле своеобразного творческого экстаза. Иногда с уговорами, иногда с веселыми окриками он дергал за ниточки артистов своего закулисного театра, побуждая их к созданию бесконечных пародийных зарисовок и творческим откровениям. Юмор он ценил не всякий, предпочтение отдавалось сочинениям абсурдистского характера, особо благожелательно рассматривались также разного рода проявления черного юмора. Этот «убийственный» юмор действовал безотказно, сражая наповал всех своих закулисных зрителей, которые часто действительно падали на пол в истерическом хохоте. Однако всякий посторонний человек, как правило, оставался в полном и молчаливом изумлении, что еще больше радовало как самих исполнителей, так и своих, попадавших на пол зрителей.
В то время, когда на сцене театра разыгрывались весьма тривиальные эстрадные сценки, монологи, позитивные фельетоны и прочее, за кулисами создавались многоходовые коллективные импровизации. Это было не просто закулисное зубоскальство или дешевое актерское смехачество, это был действительно театр, где регулярно разыгрывались «спектакли» по каким-то своим законам, возможно уходящим своими корнями в итальянскую комедию масок. Заразительность таких представлений достигала подчас столь высокого градуса, что побуждала к сотворчеству всех без исключения работников постановочной части. Лидерство
— Потише, пожалуйста, товарищи. Мешаете.
Лексические шутки Сергея Павловича, хотя и замешенные на отдельных непечатных выражениях, обладали тем не менее своеобразной акварельной задушевностью. Он очень любил развлекать нас предложениями, направленными на улучшение нашего репертуара.
— Оля! — задумчиво предлагал Сергей Павлович нашей ведущей актрисе. — Не читай сегодня своего монолога.
— Как это я могу его не читать? — удивлялась Оля.
— Так, — размышлял Палыч, — тебя объявят, а ты на сцену не выходи.
— А что будут делать зрители?
— Обрадуются. Посидят на своих местах, отдохнут.
Созданию столь специфической атмосферы в театре, конечно, очень способствовал сам Владимир Соломонович Поляков, или Полякуша, как ласково называли его артисты.
Владимир Соломонович соединял в себе черты совершенно несоединимые. Он представлял сплошной клубок невообразимых противоречий. От пошловатых шуток и примитивных образчиков эстрадно-концертного искусства Поляков поднимался подчас до сатирических высот, дарил зрителям образцы редкостного и тонкого юмора. Временами он поразительным образом угадывал психологию ошалелого чиновника, и тогда у него рождались неожиданные и гомерически смешные вещи. При этом он был весь как бы разбалансирован, его постоянно, что называется, мотало, швыряло из крайности в крайность. Он не мог и не хотел сосредоточиться на чем-то одном. От неимоверного гнева он без всяких промежуточных ступеней переходил на шутку. Он настолько ценил юмор, что в любой, даже самой драматической ситуации, если подворачивалась возможность произнести хорошую остроту, немедленно такую возможность реализовывал. В результате, начав какое-нибудь общее собрание с самой драматической ноты, высказав коллективу весь свой гнев и всю свою боль, мог буквально через секунду улыбаться, довольный, видя, как дружно хохочет общее собрание.
Во имя создания комедийной ситуации Поляков готов был на все. Однажды наш помреж Марина Николаевна не успела выскочить за кулисы перед открытием занавеса и поспешно спряталась в декорациях, нырнув под скатерть большого стола. Поляков из-за кулис сперва ей искренне посочувствовал, а потом через некоторое время неожиданно пополз к ней — незаметно для публики, но на глазах у играющих актеров, — пополз к ней под стол — выяснить, как она себя чувствует и что собирается делать дальше, потому что спектакль только начался.
Особую «радость» он вызывал у нас, когда на первых порах пытался сам заниматься режиссурой. Как опытный автор, он, конечно, многое понимал в деле создания комедийной ситуации, но его «режиссерские уроки» все равно носили по-своему уникальный характер.
— Ничего не понимаете в юморе! — повторял он свою любимую фразу.
— Регина, — тактично, хотя и задумчиво говорил он актрисе, — ну, скажите нам хоть какую-нибудь интонацию.
В ответ на специально усложненные вопросы о «сверхзадаче», «сквозной линии», «зонах молчания» и «предлагаемых обстоятельствах» он обычно отвечал просто:
— Играть будете в усах.
Если это почему-либо не нравилось актеру, он предлагал — как запасной вариант — играть в очках. Если и это вызывало возражение, следовало разъяснение:
— Ничего не понимаете в юморе!
В какой-то момент он как будто спохватывался, понимая, что театр действительно приобретает недопустимо «домашний» облик, что дисциплина в привычном человеческом понимании отсутствует почти полностью, — и тогда начинал сочинять свои знаменитые приказы по театру.