Театр без вранья
Шрифт:
Репетировала Татьяна Ивановна и потом играла Кукушкину замечательно. Странно, что эта признанная и горячо любимая зрителем актриса, всю жизнь игравшая среди комедийных артистов, обладала таким стойким чувством правды, таким упорным стремлением вгрызаться в психологические глубины образа. Среди комиков часто непомерно высоко ценится смешной трюк, Татьяна Ивановна же, тонко ощущая природу смешного, ко всем внешним комедийным приемам относилась равнодушно. Меня поражала ее истинная, высокая по всем системам измерения, кристально чистая закваска. Татьяна Ивановна не умела врать на сцене, она могла сделать что-то хуже или лучше, могла сделать что-то неправильно, неточно, даже блекло, но никогда — фальшиво. И еще одно, может быть, не относящееся впрямую к образу Кукушкиной: Татьяна Ивановна — хранительница лучших традиций актерского цеха, при всем своем несладком характере ощущала момент истины в нашем древнем лицедейском ремесле (иногда слово «ремесло» тоже может звучать возвышенно). К ней всегда тянулась молодежь. Они, эти наивные, не умудренные опытом люди, интуитивно понимали, кто может передать так необходимую им, первозданную
Некоторое напряжение в нашей репетиционной работе постепенно стало ослабевать, я ощутил, что добиваюсь определенного доверия со стороны актеров. Георгий Павлович Менглет, по-моему, первым почувствовал, что я — не случайный человек на театре, что я могу предложить актеру достаточно тонкие и свежие идеи, и он, всецело поверив мне, постарался эти идеи осуществить. Он стал первым из корифеев театра, кто дал мне понять, что верит мне. И он был первым, кто подарил мне прекрасные репетиционные мгновения. Это было серьезное и бесконечно важное для меня событие — его, Георгия Павловича, поддержка.
Сложнее дело обстояло с Анатолием Дмитриевичем Папановым. Я имел счастье долгое время наблюдать за работой Анатолия Дмитриевича в самый результативный период его творчества — репетиционный.
Репетируя с А. Д. Папановым Юсова и позднее работая над пьесой А. Арканова и Г. Горина «Банкет», я был свидетелем его поразительных репетиционных опытов. Анатолий Дмитриевич, я убежден, был одарен сверх меры, одарен патологически. В его актерском сознании, во всей его психофизической структуре в некоторые моменты вдохновенного раскрепощения и интуитивного поиска происходили необъяснимые пока явления. Он, я убежден, обладал «мистическим» даром перевоплощения — это видели не многие, но я был тому свидетелем. Похоже, что это какие-то запредельные актерские опыты над собственным организмом. (Потом я вычитал, что среди якутских и североамериканских шаманов есть особи, изменяющие свое человеческое естество.) В репетиционном зале Театра сатиры я наблюдал, как у Папанова меняется цвет глаз, как черты его лица приобретают явные признаки постороннего человека. С этим знакомы медики, я знаю. После таких репетиций я ощущал себя больным человеком, мне нужен был отдых. Папанов тоже впадал в своеобразную сомнамбулическую прострацию. Я был свидетелем какого-то загадочного биологического процесса, когда мышцы на лице его видоизменяли свою форму, и это была не актерская мимика, но процесс какого-то глубинного, психического свойства. Возможно, Папанов превращался в гипнотизера, не уступающего восточным феноменам, что заставляют нас видеть несуществующие пальмы и прыгающих по ним райских птиц. Я увидел крайний предел актерского лицедейства. Как человек, умеющий концентрировать волю и по своему желанию направлять ее на любой объект внешнего мира, Папанов создавал гомерически смешные моменты, которые незаметно переходили в зоны шокового состояния. Биологическая нервная энергия иногда приобретала у Анатолия Дмитриевича такие уровни, что опрокидывала, подавляла нормальную психику его партнеров и создавала труднообъяснимые эффекты — люди «вырубались» из системы привычных оценок и рефлексов.
После этого периода с Папановым наступала обычно странная метаморфоза. Казалось, что многие из накопленных им в репетиционном зале феноменальных находок останутся с ним для сценической работы, но фантастические прежде процессы на сцене заметно упрощались, как-то бледнели, теряя прежнюю биологическую сверхъестественность. Как ни странно, Папанова, по-моему, мучил некоторый необъяснимый комплекс неполноценности. Он начинал напряженно искать, за что ему на сцене спрятаться. Анатолий Дмитриевич Папанов хлебнул много отрицательных эмоций, прежде чем стал признанным мастером советского театра и кино. Он был долгие годы безнадежно средним и безвестным артистом, когда вокруг блистали знаменитые комики Театра сатиры. Они наклеивали себе длинные носы, оттопыривали уши, придумывали смешные костюмы и характерности, и Папанов, мне кажется, выработал несколько устойчивых рефлексов: чтобы быть интересным зрителю, надо внешне во что бы то ни стало видоизменять себя. Самое продуктивное — перевоплотить себя так, чтобы тебя не узнавали родные, — тогда они и будут тебя по-настоящему уважать. Я, конечно, огрубляю и упрощаю проблему, я уверен, никто так не думал, и Анатолий Дмитриевич тоже. Но иногда мы делаем в жизни то, в чем не отдаем себе до конца отчета. Анатолий Дмитриевич, став известным и любимым актером, в чем-то остался словно бы начинающим, неуверенным в себе молодым артистом послевоенной эпохи. Когда мы показывали В. Н. Плучеку черновой прогон «Доходного места» в выгородке — еще не было костюмов, и А. Д. Папанов действовал на площадке в каких-то домашних поношенных джинсах — я почему-то запомнил этот его репетиционный облик, — он потрясал всех нас сначала своей подавляющей правдой, потом Папанов вдруг поднимался, рос и вообще уходил в какие-то необъяснимые лицедейские выси. Он, как отражение в зеркальном многограннике, обретал множество чиновничьих лиц; он был многоглавым драконом, оставаясь тем не менее единым зловонным организмом, умирающим и злобно атакующим Жадова. Он, не отдавая, может быть, себе отчета, играл умирание Юсова как социального явления. У него выцветали и становились белесыми глаза, распадалась речь, свертывался мозг.
Мы знаем: возможности человеческого организма безграничны. Мы знаем сегодня, на что способен человек. Мы знаем, что есть в его житейском арсенале вещи, кажущиеся нам необъяснимыми и сверхъестественными. Анатолий Дмитриевич Папанов наверняка соприкасался с очень редкими биологическими механизмами, соприкасался спонтанно и до некоторой степени неосознанно, ибо, если бы он четко понимал, какими рычагами воздействия владеет, вряд ли бы тратил столько времени на поиски смешного и старомодного парика, вряд
Тем не менее работа его в спектакле была замечательной. Вообще, мне кажется, что все играли отлично. Спектакль существовал не долго и, по-моему, не успел развалиться. Актеры, включая исполнителей эпизодических ролей, действовали энергично, заразительно, талантливо.
Спектакль начинался из темноты с бурного движения декораций. Вращались оба сценических круга в противоположные стороны. Мелькали дверные проемы и комнаты, тускло освещенные старинными светильниками, звучала какая-то глухая, тревожная музыка, напоминающая скорее скрежет истлевших половиц в старом доме и дальние, едва слышные, дребезжащие перезвоны кабинетных часов. Через некоторое время в этой круговерти мелькала сумрачная тень Вышневского — Менглета, потом проплывал белый пеньюар Анны Павловны — Васильевой. Ее тревога, желание убежать из этого кошмара, испуг и отвращение к своему чудовищу мужу — все сливалось с лихорадочным движением огней, заунывным воем проносящихся стен и скрипом половиц.
В этом своеобразном прологе — в первой сцене Вышневского и Анны Павловны — мы как бы договаривались со зрителем о том, что наш сценический рассказ будет монтироваться стремительно, лихорадочно, отчасти по законам современного кинематографа. (Теперь бы я добавил: клипового мышления.)
Сцена начиналась с коротких, жалящих реплик. Вышневский и Анна Павловна, обменявшись злыми, нервными фразами, уплывали прочь, и панорама летящих притемненных декораций скрывала их от нас на некоторое время, затем мы снова видели их, уже в несколько иной мизансцене, их диалог продолжался, но ощущение единого времени было разрушено. Мы смело могли предположить, что это не один-единственный разговор, это наиболее важные, точнее, интересующие нас фразы их трагических взаимоотношений. Мы видели произвольно организованный монтаж из многих встреч и многих разговоров. Может быть, они звучали в течение всего этого дня, последних месяцев или даже лет.
Зловещая, заунывная карусель вращалась не сама по себе, а исключительно в восприятии главного героя — Василия Николаевича Жадова. Все построение спектакля очень скоро сообщало зрителям эту субъективную жадов-скую точку зрения, эту определяющую позицию моноспектакля. Можно было предположить, что стены и двери не крутились вообще — они «вращались» в голове у Жадова.
Может быть, не все зрители воспринимали это так, как я теперь пишу, но для меня лично эта режиссерская формула спектакля была бесконечно важной. На ней зижделся весь строй сценического повествования. Иного пути я не мог себе представить. Во мне сидел (и продолжает сидеть) навязчивый комплекс: «Всерьез и досконально я той жизни не знаю, а посему не имею права претендовать на строго объективное воспроизведение сюжета во всех его бытовых деталях и подробностях». Но если это своеобразная поэтическая деформация пьесы, если это рассказ об ощущениях Жадова и некоторых его странностях восприятия тех людей, с которыми он прошел свой путь, — дело становилось для меня сразу же понятным и интересным. Вероятно, и скорее всего, это своеобразный режиссерский комплекс, под который не стоит подводить теоретическую базу, но, может быть, без этой базы и не обойтись.
Чтобы понять постановочный фундамент, на котором была выстроена сценическая жизнь Жадова, надо сказать о том, что, по-моему, спектакль нес в себе некоторые едва заметные приметы не существующего пока у нас спектакля-эссе. Впрочем, не исключено, что я невольно проецирую в прошлое свои нынешние раздумья и поиски. Мне неинтересно сегодня, например, смотреть сорок восемь серий «Войны и мира» Л. Н. Толстого. Я не хочу столь скрупулезного и объективного рассказа, я читал «Войну и мир» и, если захочется, еще раз ее перечитаю; смотреть на живые картинки в грамотном, традиционном исполнении я как-то не расположен. Но мне был бы бесконечно интересен, скажем, телевизионный фильм, где лучшие режиссеры нашей эпохи взаимодействовали бы с великим творением Толстого. Мне было бы любопытно видеть художественную материализацию того, что думает, о чем грезит большой Мастер, когда его мозг, его интуиция соприкасаются с идеями «Войны и мира».
Что касается вообще субъективности наших сценических фантазий — она закономерна. В нашей жизни мы мало что можем правильно оценить с первого раза. Поезжайте в очень хороший город на один день, в плохую погоду, в самую скверную гостиницу, с зубной болью и аварией на водопроводной станции. Этот хороший город останется для вас на всю жизнь кошмаром.
После сцены Вышневского и Анны Павловны новый оборот декорации выносил нам большое количество миниатюрных столов, за которыми сидели согбенные, преимущественно молодые чиновники. Чиновники скрипели гусиными перьями. Между столами двигался Юсов — Папанов, поспешая на прием к Вышневскому — Менглету, тут же как-то незаметно являлся бледный молодой человек — Белогубов — Пороховщиков и спешил следом за Юсовым, как собачонка. Белогубов был напряжен и встревожен: время шло, а карьера не подвигалась. Здесь его хвалил Юсов за почерк, здесь же впервые упоминалось имя Жадова. Белогубов жаловался Юсову, что Жадов постоянно над ним, Белогубовым, смеется. И очень быстро появлялся сам Жадов.