Театр эллинского искусства
Шрифт:
Используя слово «маска», я имею в виду не сокрытие лица и не создание двусмысленности, а практиковавшееся эллинами в магических ритуалах полное преображение, перерождение того, кто надел маску 31 . В этом нет ничего от маскарада. Читая у Эрика Доддса: «Дионис стал в VI в. богом театра потому, что долгое время был уже богом маскарада» 32 , надо понимать, что «маскарад» в этой фразе – метафорический прием британского ученого, стремящегося избавить читателя от утомительной серьезности в рассуждении о происхождении греческого театра из ритуала.
31
Isler-Kereny C. Dionysos in Archaic Greece. An Understanding through Images. Leiden, Boston. 2007. P. 172. Корнелия Излер-Кереньи ссылается
32
Доддс Э. Р. Греки и иррациональное. СПб., 2000. С. 143, примеч. 82.
Мы привыкли связывать слово «маска» с лицом. Но если видеть в эллинском изобразительном искусстве наследие магических ритуалов, то уместно вспомнить, что в так называемых нынешних «холодных» культурах не принято выделять лицо, как нечто противоположное телу. Магическая раскраска или татуировка покрывает тело человека с головы до пят. Роман Якобсон вспоминал:
Один миссионер укорял свою паству – африканцев – за то, что они ходят голые. «А как же ты сам? – отвечали те, указывая на его лицо. – Разве ты сам кое-где не голый?» – «Да, но это же лицо». – «А у нас повсюду лицо», – отвечали туземцы 33 .
33
Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 228.
Не потому ли в эллинском искусстве так много наготы, что эллины, как те туземцы, могли бы сказать, что у них «повсюду лицо»? Итак, я распространяю принцип маски в эллинском искусстве на изображение всей фигуры, будь то бог, герой, царь или обыкновенный человек. Не я первый использую понятие «маска» так широко. Кеннет Кларк сравнил с античной театральной маской идущую от Поликлета схематизацию торса, благодаря которой расположение мышц настолько формализовано, что используется при конструировании лат 34 .
34
Кларк К. Нагота в искусстве. Исследование идеальной формы. СПб., 2004. С. 50, 51.
Я вовсе не хочу сказать, что эллинский художник думал: «Последую-ка я принципу маски!» Полагаю, он очень хотел, чтобы в его произведении видели не маски, скажем, Зевса и Геры, а самих Зевса и Геру. Хотел, чтобы созданные им образы воспринимались не как условные личины, а со столь же глубокой верой в подлинность изображенного персонажа, какую внушают зрителю актеры, которые, играя на сцене не только лицом, но всем телом, ухитряются заставить зрителя на время спектакля забыть, что героя пьесы играет человек, быть может, отлично ему (зрителю) знакомый.
Гераклит, – писал Доддс, – имел дерзость критиковать то, что по сей день является основной чертой греческой народной религии – культ образов, который, как он заявлял, напоминает беседу с домом хозяина вместо беседы с самим хозяином 35 .
Христиане будут бороться с подобным религиозным переживанием, как с идолопоклонством. Насмешки Гераклита над переносом древних магических практик на современные ему произведения искусства адресовались, конечно, не образованным или склонным к скепсису гражданам Эфеса. Он пытался вразумить большинство, не утратившее способности к непосредственному, не расщепленному на знак и значение, неаналитическому восприятию художественных произведений и тем упорнее державшееся этой привычки, чем убедительнее была ее критика. «Будь Гераклит афинянином, он наверняка навлек бы на себя обвинение в богохульстве» 36 . Раздражавший философа эффект, к которому стремились художники, гораздо ближе к магии первобытных ритуалов, из которых происходит театр, чем к маскарадному развлечению.
35
Доддс Э. Р. Указ. соч. С. 263, 264.
36
Там же. С. 264.
Отсюда название моей книги: «Театр эллинского искусства».
Необходимо уточнение. В отличие от всех (в том числе театральных) временных масок, которые за ненадобностью снимаются, открывая подлинный облик человека, маска в изобразительном искусстве, раз скрыв своего носителя, уже никогда его не отпустит. Он навсегда становится ею. Рождается иконографический тип.
Итак, любезный читатель, перед тобой книга об иконографии
БОГИ
Дионис
Сблизив на основании принципа маски эллинское изобразительное искусство с театральными зрелищами, я, конечно, начинаю посвященную богам главу с Диониса – бога масок, ибо истоком театра были дионисийские религиозно-культовые обряды.
Имя Диониса как бога вина, по-видимому, уже в XIII веке до н. э. было известно микенской знати 37 . После длительного забвения, вызванного «дорийским нашествием», то есть как бы после своей смерти (такой пробел в биографии как нельзя лучше подобает богу, воплощающему во всевозможных проявлениях диалектику жизни-через-смерть), Дионис на рубеже VIII и VII столетий до н. э. появляется откуда-то с востока мифическим скитальцем, учащим людей виноградарству и виноделию и время от времени выманивающим из гинекеев на дикие отроги Парнаса, Киферона, Олимпа толпы женщин, предающихся там исступленным ночным вакханалиям. Ходят слухи о все новых совершенных им чудесах, в простонародье растет вера в пришельца как в сына Зевса. Новая аристократия относится к нему презрительно или открыто враждебно. Печальный пример – Пенфей в «Вакханках» Еврипида. Однако культ реинкарнировавшегося Диониса утверждается медленно. В течение долгого времени не может быть и речи о строительстве ему храмов и о его культовых статуях или статуэтках.
37
«Правда, именно в тех местах [на пилосских табличках. – А. С.], где говорится об этом боге, отсутствует надежный контекст» (Буркерт В. Указ. соч. С. 70, 71).
Дионис – излюбленный персонаж вазописцев. Об одной из причин этого узнаём у Павсания. Описывая Афины, он сообщает, что Керамик, квартал гончаров в предместье города, получил «свое имя от героя Керама; …он был сыном Диониса и Ариадны» 38 . Дионисийскими мотивами чаще всего украшаются сосуды для симпосиев, участники которых являют реальную параллель мифическим вакханалиям. В пирах, зачастую завершающихся оргиями с гетерами, симпосиасты созерцают на амфорах, кратерах, киликах охудожествленное и как бы присваиваемое ими неистовство сатиров 39 – и убеждаются, что заразительная взрывная энергия свиты Диониса передается быстрой кистью вазописцев несравненно убедительнее, чем это было бы возможно в бронзе или камне.
38
Павсаний. Описание Эллады. Кн. I, гл. 3: 1. Перевод С. П. Кондратьева.
39
Неоднократные упоминания о воображаемом перевоплощении симпосиастов в сатиров: Isler-Kereny C. Op. cit.
Но на первых порах после его возвращения на родину гораздо важнее было приблизить незаконнорожденного сына Зевса к олимпийцам, нежели изображать его господином над собственным пьяным воинством. Самый подходящий для этого сюжет – свадьба Пелея и Фетиды, на которую собрались все боги. Сюжет этот по-дионисийски двусмыслен, одновременно и радостен, и заведомо печален, ибо Эрида на свадебном пире подкинула богиням яблоко раздора; последствием оказалась Троянская война, на которой Ахилл, рожденный в этом браке, погиб.
Около 565 года до н. э. афинский гончар Эрготим изготовил по заказу из Этрурии большой погребальный волютный кратер, и Клитий, «родоначальник настоящего чернофигурного стиля в Афинах» 40 , опоясал его фризами с сюжетами, впрямую и косвенно касающимися Ахилла. Ныне кратер известен как «Ваза Франсуа» по имени человека, нашедшего его в 1844 году в гробнице знатного этруска (ил. 1). На самом широком фризе представлена процессия богов, навестивших Пелея наутро после первой ночи, проведенной в его доме Фетидой. Оставив, как положено, жену дома, Пелей вышел навстречу гостям. Дионис среди них – самое знаменитое из ранних его изображений 41 .
40
Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. М., 2017. С. 216.
41
Дионис изображен еще раз на противоположной стороне кратера, ярусом ниже, в сцене возвращения Гефеста на Олимп.