Театр эллинского искусства

Степанов Александр

Ил. 14. Ужин в саду. Рельеф из ниневийского дворца Ашшурбанипала Ок. 640 г. до н. э. Гипс. Выс. 58 см. Лондон, Британский музей. № 124920

Ил. 15. Круг Мастера Пронома. Кратер. Мадрид, Национальный археологический музей. № 11011

Лишь молодостью и позой напоминает этот Дионис изваянного Фидием для фронтона Парфенона. Все остальное служит тому, чтобы, глядя на сосуд, афинский симпосиаст мог вообразить себя в замкнутом мире комфорта, лени, неги, изысканных чувственных удовольствий, напоминающем ассирийский «Ужин в саду» из ниневийского дворца Ашшурбанипала (ил. 14).

В годы изнурительной для Афин Пелопоннесской войны заказчики ждали от искусства не подтверждения высоких ценностей Периклова века, а эстетических компенсаций утраченного «мощного духа и силы естества». Выполняя эту задачу, вазописцы, начиная с Мастера Диноса, могли бы на словах считаться наследниками Фидиева гения, на деле же использовали созданный им образ Диониса для украшения вечеринок афинских богатеев роскошными сосудами совершенно не в духе шедевров Фидия. Художники обустраивали приятную для глаз вещественную среду, в которой можно было хотя бы на несколько часов забыть о военных неудачах, обнищании демоса и чуме.

На берлинском диносе складки полуспущенной драпировки Диониса кажутся попыткой воспроизвести манеру Фидия: они похожи на зарисовку рельефа статуи, но без светотени. Торс Диониса, нарисованный как бы случайно брошенными короткими линиями, выглядит не структурно-определенным, а дышащим, мягким. Это не атлет и не путник, а сибарит. Из этого не следует, что Мастеру Диноса и вазописцам ближайшего поколения не хватает мастерства. Зыбкость их линий – преднамеренная. Их рисунок не экспромт, а имитация экспромта как эквивалента безответственной свободы.

Мало того, что лицо Диониса стало очень молодым, – оно теперь не столь мужественно, как прежде. Чуть вздернутый изящный нос с едва намеченной ноздрей, пухлые губы приоткрытого рта, поднятого так высоко, что усам не нашлось бы места, прекрасный глаз с поволокой, округлый подбородок, кудри, вьющиеся над высоким лбом и на висках и ниспадающие по сторонам полной шеи на грудь, – эти черты сближают нового Диониса с его братом-Аполлоном, который в это время тоже становится ювенильным и андрогинным. На рубеже V–IV веков до н. э. способ рисовать, как бы ощупывая объемы, приводит к первым изображениям лица Диониса в три четверти – например, на мадридском кратере, расписанном художником, работавшим под влиянием Мастера Пронома (ил. 15).

В вазописи IV века до н. э. Дионис был самым популярным из олимпийских богов. Дионисийский репертуар обогащается новыми сюжетами: то на ложе или на троне рядом с Дионисом появляется любвеобильная красавица Ариадна (ил. 16); то он верхом на сказочной двурогой белой пантере величиной с лошадь устремляется в бой с Гигантами (ил. 17); то, действуя тирсом, как оружием, прекращает распрю между Афиной и Посейдоном за землю Аттики (ил. 18); то, облаченный в роскошное длинное платье, едет на триумфальной колеснице, запряженной парой пантер (ил. 19), а то и просто стоит, увенчанный диадемой и совсем голый, подбоченясь и опершись на высокий тирс (ил. 20), как бронзовый эллинистический царь в римском Палаццо Массимо. Любви, радости, мирного счастья он излучает тем больше, чем меньше их в жизни афинян.

Ил. 16. Мастер Пронома. Кратер. Ок. 400 г. до н. э. Выс. 75 см. Аверс. Неаполь, Национальный археологический музей. № 81673

Ил. 17. Мастерская Мастера Пронома. Гидрия. Ок. 400 г. до н. э. Пелла. Археологический музей. № 80514 (Isler-Kerenyi C. Dionysos in Classical Athens. An Understanding through Images. Leiden, Boston. 2015. P. 181, Fig. 96)

Ил. 18. Мастер Свадебной Процессии. Гидрия. 360 – 350 гг. до н. э. Государственный Эрмитаж. P 1872.130

Ил. 19. Кратер. 350 – 340 гг. до н. э. Цюрих. Археологическое собрание университета. № 3926. (Isler-Kerenyi C. Dionysos in Classical Athens. An Understanding through Images. Leiden, Boston. 2015. P. 227, Fig. 117a)

Ил. 20. Последователь Мастера Мидия. Гидрия. Ок. 400 г. до н. э. Карлсруэ. Музей земли Баден. № 259

Аполлон

Посейдон, вызвав Аполлона на поединок, слышит в ответ:

О,

колебатель земли, ты бы счел меня верно безумным,Если б я вздумал с тобой из-за смертнорожденных сражаться,Из-за людей злополучных, похожих на слабые листья:Ныне цветут они силой, питаясь плодами земными,Завтра лежат бездыханны. Не лучше ли нам поскорееГрозную битву покинуть – и пусть они сами воюют! 60

Можно ли яснее выразить высокомерное отношение к людям, которым наделило Аполлона воображение эллинов?

60

Гомер. Илиада. XXI, 461–466.

Зачем им такой бог? – Для утешительной уверенности, что в Зевсовом мировом порядке, смысл которого им непонятен, существует инстанция, от события к событию иносказательно сообщающая Зевсову волю, тем самым избавляя их от неопределенности и тревоги. Инстанция эта – оракул в Дельфах, во главе которого Зевс поставил Аполлона, своего любимого сына. Сколь ни замкнут каждый полис в своей обыденной жизни и политических интересах, авторитет знамений дельфийского оракула не знает границ.

Дельфы – «пуп земли», указанный самим Зевсом. Над омфалом – камнем, установленным в этой точке, – эллины возвели свой первый храм, посвятив его Аполлону. Все остальные их храмы повторяют схему этого, окруженного колоннами.

Из знаменитых высказываний «Семи мудрецов», высеченных в VI веке до н. э. на стене дельфийского храма, две заповеди особенно ярко выражают Аполлонову этику и мудрость: «Познаи себя самого» и «Ничего слишком». Они взаимосвязаны. «Познаи себя самого» нужно понимать «не психологически и не экзистенциально-философски в духе Сократа, а антропологически: познаи, что ты не бог» 61 . Поймите свой удел смертнорожденных, «делайте то, что Отец говорит вам, и будете защищены завтра» 62 . «Ничего слишком» – защита от индивидуалистического прорыва установленных границ, от святотатственного устремления выше предела, установленного богами людям 63 . Аполлон «возвращает человека к себе самому, и в этом коренится его веселость», – писал Фридрих Юнгер. Я понимаю «веселость» Аполлона иначе: он ставит человека на место, ибо неуместное смехотворно. Аполлон не только идеолог Зевса – «он гневается на нарушителя границ, страшит и губит презирающего меру» 64 .

61

Буркерт В. Указ. соч. С. 251.

62

Доддс Э. Указ. соч. С. 117, 118.

63

Йегер В. Пайдейя. Воспитание античного грека. Т. 1. М., 2001. С. 212.

64

Юнгер Ф. Г. Греческие мифы. СПб., 2006. С. 137, 145.

Мне кажется, что критики эллинской религии с точки зрения морали не придают должного значения границе между мерой и безмерным, на страже которой стоял Аполлон. Упрекая эллинских богов в аморальном воздействии на людей, они вольно или невольно исходят из убеждения, что религиозный человек в своем нравственном выборе должен руководствоваться верой в бога – носителя высшей нравственности. В христианстве этот принцип оправдан человечностью Христа. Но антропоморфность эллинских богов не должна закрывать от нас тот факт, что они внечеловечны. Боги «воспринимаются в человеческой форме, но их божественность отличается от человечности в одном страшноватом аспекте. Для этих вневременных, бессмертных существ обычные люди – словно мухи для резвящихся детей» 65 . Поэтому эллины не могли подражать богам. Подражание богу – страшное кощунство, решительно пресекавшееся «сребролуким», «далекоразящим» сыном Зевса. Поскольку область аморального была замкнута миром богов, эллинам не оставалось ничего другого, как, не преступая человеческую меру, держаться в границах общественной морали. Они знали, что Аполлон – «самый суровый, строгий и неумолимый из всех, тот, кто дерзость тотчас наказывает смертью» 66 .

65

Доддс Э. Указ. соч. С. 98 (Доддс цитирует К. М. Робертсона).

66

Там же. С. 146.