Театр эпохи восьмидесятых. Память и надежда

Эта книга писалась и складывалась с конца 70-х и в течение 80-х годов.

Автор был молод, наивен и энергичен в своем следовании за повседневной жизнью отечественного театра, главным образом московского. Все то, что рассказано в этой книге, я видел своими глазами, и та динамика жизни конца 70-х – начала 80-х годов, именно она подготовила то, что потом происходило в перестроечные годы, и определила во многом развитие российского театра на годы последующие.

Стоит отметить, что книга эта с непростой судьбой, при том что, как сказал бы Федор Михайлович Достоевский, «это книга голубиного незлобия», особенно в сравнении с тем, как потом стали писать театральные критики в 90-е и 00-е годы.

Изначально я хотел ее издать в середине 80-х, но она тогда была зарублена. Хотя, на самом деле не по причине какого-то идеологического противостояния. Скорее это была попытка

С середины 90-х годов мне вновь захотелось вернуться к этой книге и в какой-то степени ее дополнить уже новым профессиональным опытом конца 80-х, начала 90-х годов и теми событиями, которые происходили в стране, и которые в чем-то подтверждали соображения автора, а в чем-то и ставили перед ним вопросы и проблемы, которые не были еще так заметны в эпоху 80-х. Но и тогда эта идея по каким-то причинам не была воплощена.

И только почти через 40 лет, когда все то, что тогда было живой летописью, прямым репортажем с театральных полей, сегодня уже становится фактом не только истории отечественного театра, но и истории отечественной культуры в целом. Ведь фундамент этой работы как раз и заключался в том, что театр, как некое культурное явление, не рассматривался отдельно от всех тех событий, которые на тот момент происходили в жизни нашего общества, а был запечатлен на фоне той эпохи.

Конечно, в XXI веке на многие из тех событий смотришь по-иному: то, что тогда виделось выдающимся, оказалось не столь значительным. Зато проросли какие-то другие ростки, и, возвращаясь сегодня к событиям того времени, ты смотришь на них уже более бесстрастно и объективно. Но фактически материал, который был положен в основу этой книги, думается, будет небезразличен и читателям 20-х годов XXI века.

Книга посвящена небольшому, но весьма существенному историческому отрезку времени в жизни российского театра – первой половине 80-х годов прошлого века. Казалось бы, всего несколько лет, быть может, далеко не самых блестящих на фоне иных периодов в истории отечественного театра, а между тем, как много знаменательных событий произошло в эти годы и не только в театре, но и – шире – в культуре, в общественной жизни нашей страны.

Театр, как никакой другой вид искусства, есть место, где идеология и быт, искусство и нравы, этика, эстетика, политика, мысли и страсти различных эпох обнаруживаются и проявляются с особой силой. Еще на заре XX века поэт Александр Блок, знавший этот вид искусства изнутри, писал: «Театр есть та область искусства, о которой прежде других можно сказать: здесь искусство соприкасается с жизнью; здесь они встречаются лицом к лицу; здесь происходит вечный смотр искусству и смотр жизни».

Встреча театра с жизнью и есть предмет нашей книги, это то, что хочется почувствовать, понять и описать.

Небольшой отрезок времени, почти в полном согласии с классицистическим законом трех единств, совпадает и с локализацией в пространстве. Книга посвящена только драматическим театрам и только театрам Москвы.

Почему только театрам Москвы?

Потому что все, о чем пишет автор, он видел из зрительного зала, а в истории театра подобное далеко не всегда и не всем удается. Это помогло детально изучить деятельность двух десятков московских драматических театров, отчетливо уяснить основные тенденции современного театра и постараться предугадать дальнейшие пути и развилки его развития.

Обнаружить действие закономерностей исторического развития театра – такова сверхзадача книги. По существу, речь в ней идет о творческой энергии традиции, о присутствии прошлого в настоящем, об историзме современности. В описываемую эпоху немало говорилось о необходимости современного подхода к истории, но реже упоминалось о возможности исторического подхода к современности.

Однако такой подход требует попытки стереоскопического охвата предмета знания. Академик Дмитрий Сергеевич Лихачев, столь много сделавший для того, чтобы древняя русская литература стала явлением современной культуры, давно заметил: «История текста не изолирована от общих проблем культуры и “человековедения” в целом. Умение сопоставлять, объединять явления, объяснять один ряд явлений другим, принадлежащим другой области изучения человека и человеческого общества, становится все более необходимым». Полагаю, что и театр следует изучать не изолированно. Отсюда стремление автора стереоскопически подойти к интересующей проблеме, не упустить ее детали и частности, сохраняя при этом ощущение единства и цельности эпохи, культуры, театра и жизни. Если театр, по словам Гёте, «праздник всех искусств», то театроведение должно быть «праздником всех наук», наукой, синтезирующей плодотворные достижения смежных наук. Историко-типологический подход к современному театру, расширение теоретических возможностей театроведения и попытка рассмотрения театрального искусства как образа жизни определенного периода – таковы исходные предпосылки книги.

Время мчится, будто кадры раннего кинематографа…

Будто в эффектно сделанной драме социальный сюжет изобилует действием и конфликтом, трагическим противостоянием людей и природы, бунтующей против многолетнего стремления поработить ее и исказить ее лик, мстящей наркоманией, проституцией, пьянством, СПИДом. Время, насыщенное самыми большими событиями на памяти поколения, родившегося после войны, время трудное и не сулящее ближайших абсолютных и окончательных побед. Человечество ищет рецепты самосохранения человека и вселенной и находит, странным образом, в старинных этических постулатах. Вслед за словом «духовность», ставшим одним из самых употребляемых в языке нашей публицистики, начали входить в обиход слова «милосердие», «сострадание», «милость», «покаяние»… Вновь замелькали имена Николая Федорова, Владимира Соловьева, Павла Флоренского, впервые за многие годы был издан Петр Чаадаев, исполняются забытые произведения Сергея Рахманинова и Петра Чайковского. Передовыми рубежами философии стали онтология и этика. Человечество доросло до понимания того, что без включения в «лексику» будущего всех ключевых слов прошлого культура оказывается односторонней, и оно испытывает духовный голод, кстати говоря, сказывающийся по закону обратной связи и на голоде телесном.

Аполлон Григорьев видел одно из достоинств Белинского в том, что у него был ключ к словам эпохи. Давно уже высказывалась мысль о необходимости в лингвистике оперативно следить за быстрыми изменениями языка. Выделение ключевых слов, частота их употребления, конфликтное противостояние и связи между ними могли бы много объяснить в сегодняшней ситуации. Не менее важно искать им соответствие с ключевыми словами прежних лет, десятилетий и эпох, дабы человечество ощущало свою родословную. Так, словосочетание «диктатура совести» для человека, знакомого с русской историей 80-х годов ХIХ века, естественно ассоциируется с небезызвестной «диктатурой сердца» Михаила Лориса-Меликова и «самодержавием совести» Владимира Соловьёва.

В повести Александра Бека «Новое назначение» появляется слово «сшибка», важнейшее в сюжете произведения, заслуживающее погружения его в социальный контекст современности. «Сшибка» – два противоположных «потока сознания» в человеке. Но «сшибка» – это и противоположные потоки сознания внутри коллектива или даже общества в целом. На «сшибки» прежних десятилетий (а иные из конфликтов имеют более чем столетние корни) наложились противоречия, рожденные перестройкой 80-х годов. Организационные идеи, новые и старые; театральная экономика, новая и старая; демократизация театра, – удивляться этому не приходится, это то общее, что связывает театральный процесс с общественной жизнью страны. На первый взгляд, он легко описывается в обычных терминах «прогресс» и «реакция», а его участников можно назвать либералами и консерваторами. Но лишь на первый взгляд. Специфику тогдашней театральной ситуации и не только такой подход явно учитывает далеко не в полной мере.

Среди наиболее опасных последствий застойного периода – задержка выхода на авансцену общественной жизни целого поколения. Поэтому не приходится удивляться, что в большом количестве театров не было главных режиссеров. Во многих московских театрах труппа и руководитель театра выражали взаимное недоверие друг к другу, но сделать в той ситуации ничего нельзя: уволить 50 актеров столь же невозможно, сколь и одного режиссера: нет реальной смены, нет достойных претендентов-«конкурентов».

Именно отсутствие «товарищества», единства творческих и гражданских взглядов руководителей и актерской элиты, и рядовых актеров, на мой взгляд, одна из причин театрального кризиса этого времени, о начале которого мне пришлось писать еще в начале 80-х годов. Увы, предположения сбылись с лихвой. Стремление представителей разных профессий переложить вину за кризис друг на друга (актеры винили режиссеров, режиссеры – драматургов и актеров, все вместе – критиков) обрело тогда новый характер. Было высказано немало справедливого, хотя и оставляющего недоуменные вопросы: почему вся критика руководящих органов безымянна, почему крупнейшие актеры, режиссеры и драматурги, увенчанные почетными наградами и званиями, лишь в 86-м заговорили о том, что ясно было и пять, и 10 лет назад? Как организовать жизнь театра таким образом, чтобы лучшие актеры получали роль не в качестве подачки, чтобы заинтересованность в них руководителей была прямо пропорциональна зрительском интересу? И не только лучшие. Да и само понятие «ведущие актеры» относительно – сколько несыгранных ролей у «звезд», сколько нераскрытых возможностей у «звездочек», сколько одаренных актеров могли бы стать «звездами»?