Театр французского классицизма
Шрифт:
Когда трагедию Корнеля так тесно связывают с современным ей обществом, может показаться, что ее лишают тем самым значения мирового шедевра и что ей уже нечего сказать нам сегодня. Но мы должны строго различать два рода литературных произведений: те, которые воспроизводят лишь внешние и случайные черты социальной жизни, и те, которые, напротив того, обращаются к самым глубоким проблемам своей эпохи. Ибо эти проблемы являются постоянными и общими для всех людей. И для эпохи Корнеля, и во все времена было и будет истинным, что человек в какие-то определенные, решающие моменты своей жизни должен сделать выбор не только между добром и злом, но и между вступающими в противоречие требованиями дружбы, любви, родины, человечности. Величие Корнеля в том, что он передал весь трагизм этого выбора и в то же время раскрыл гуманистическое значение проблем, с исключительной силой встававших
Творение глубоко гуманистическое, трагедия Корнеля является в то же время прекрасным произведением искусства; поэтому изучение ее художественных особенностей представляет для нас значительный интерес. Наши познания и суждения в этом вопросе за последние полстолетия сильно изменились. До этого времени полагали, что французский классицизм достиг своего расцвета только после 1660 года, в эпоху правления Людовика XIV, и что доктрина классицизма ждала Буало, чтобы быть четко сформулированной. Корнель считался еще предтечей классицизма, с неизбежными нарушениями правил и поисками путей. Мы знаем сейчас, что такое толкование корнелевской трагедии проистекало из ряда ошибок.
Классическая концепция трагедии возникла не во времена Буало, после 1660 года; она сформировалась между 1625 и 1630 годами и постепенно завоевала признание публики между 1630 и 1640. К этой последней дате она победила полностью и окончательно. Написанные именно в 1640–1642 годах великие трагедии Корнеля «Гораций», «Цинна» и «Полиевкт» — это трагедии строго классической формы, столь же совершенные, как и те, что Расин подарит театру двадцать пять — тридцать лет спустя.
В наши дни уже известно, что французская классическая трагедия родилась не из преклонения перед поэтикой Аристотеля. Она возникла как реакция против совсем недавней для того времени формы драматического искусства — трагикомедии. Последняя видела главный интерес пьесы в богатстве интриги, в нагромождении непредвиденных случайностей, в разнообразии и силе театральных эффектов. Она допускала на сцене дуэли, убийства, насилия, похищения. Она считала, что драматический интерес должен преобладать над всеми правилами, больше того, что он сам является единственным правилом. Она без всякого смущения растягивала время действия на долгие годы и переносила зрителя за сотни лье, в самые различные страны.
В пору дебютов молодого Корнеля доктрина трагикомедии способствовала созданию произведений интересных, забавных, живых. Но она слишком очевидно приводила к легковесности, ей недоставало взыскательности и строгости. Как протест против этих недостатков, а не во имя подчинения Аристотелю, и возникла доктрина классицизма.
Эта доктрина видела в трагедии творение величественное и благородное, проникнутое высокими нравственными идеями и, как тогда говорили, «интересами Государства», — иными словами, самыми важными вопросами политической жизни. Сюжеты же «романические», взятые из литературы чистого вымысла, совершенно устранялись. Доктрина классицизма требовала, чтобы сюжеты заимствовались из истории, и предпочтительно из истории древнего мира. «Гораций», «Цинна», «Полиевкт» подчиняются этому главному закону. В основе трагедии «Гораций», представляющей собой эпизод из Римской истории, лежит главенствующий «интерес Государства»; требование патриотического долга вступает в столкновение с интересами семьи, дружбы и любви. «Государственный интерес» определяет также и сюжет «Цинны», ибо там встает вопрос о том, дозволено ли убийство тирана и, в отношении Августа, всегда ли суровость предпочтительнее, чем просвещенное милосердие. В «Полиевкте» вопрос «государственного интереса» не ставится. В основе трагедии лежит моральная проблема, проблема принесения в жертву всех земных интересов по имя некоей возвышенной идеи, которая в эпоху Корнеля именовалась Богом.
С другой стороны, классическая трагедия начиная с 1630 года провозгласила строгое единство. Она требовала единого действия, которое развивалось бы в чисто психологическом плане, действия цельного, без второстепенных эпизодов, без неожиданных событий, обусловленных случайностью. Но и это действие замыкалось в очень узкие рамки. Решение, которое герой должен был принять, не стояло перед ним месяцы или годы, дабы он мог, постепенно осуществляя свое намерение, предусмотреть все его последствия. Он должен был решиться мгновенно и в тот же день это решение выполнить. Требовалось даже, чтобы действие происходило не только в одном и том же городе и одном и том же доме, но и в одной и той же зале. Рассмотрим с этой точки зрения композицию трагедий «Гораций» или «Полиевкт». Одно и то же место, одно
Вот в каком духе должны мы понимать правило трех единств, в котором долгое время видели сущность доктрины классицизма и в котором историки не сумели разглядеть ничего, кроме своего рода литературной ортодоксии. В то время, как трагикомедия искала напряженности действия в расщеплении сюжета, авторы трагедии с самого начала провозгласили принцип прямо противоположный: действие тем напряженнее, чем оно сосредоточеннее. Тит Ливий говорит о трех Горациях и трех Куриациях. Корнель не может не упомянуть об этом, но он выводит на сцену только одного Горация и одного Куриация. Действие должно было естественно перенестись из дома Горациев на поле боя, где лицом к лицу сходятся две армии. Корнель остерегается уступить этому искушению, ибо он знает, что в результате рассеялось бы наше внимание. В «Горации», так же как и в «Цинне» и в «Полиевкте», драма развертывается в течение нескольких часов, и именно за эти несколько часов должна решиться судьба героев. Драматическое напряжение доходит здесь до своей кульминации.
Наконец классическая трагедия, с первых же своих шагов, то есть с 1630 года, строго запрещала использовать на сцене какие бы то ни было «физические действия», которые могли бы вызвать волнение зрителя. Трагикомедия, напротив того, злоупотребляла этими средствами, и пьесы изобиловали трупами, ударами шпаги, пленниками, закованными в тяжелые цепи. Трагедия с самого начала презрела подобные эффекты. Она знала, что искусство — это не просто подражание внешней реальности, но прекрасное и волнующее выражение мыслей и чувств. Корнель очень строго придерживался этих принципов. Мы не видим молодого Горация на поле боя. Мы не видим Полиевкта, низвергающего языческих богов.
Когда мы смотрим «Сида» или внимательно читаем этот первый шедевр Корнеля, мы не можем не видеть, что он несет на себе следы иных забот. Сюжет взят не из древней истории, он заимствован из испанской литературы и, следовательно, «романичен». Тема любви двух юных существ и фамильной вражды, которая безжалостно разлучает их, — это тема, проходящая через всю «романическую литературу» нового времени, — романы, испанские драмы, французские трагикомедии.
Единства в этой пьесе со всей точностью не соблюдаются. Длительность действия не ограничена рамками одного дня. Оно длится день, ночь и следующее утро. События происходят не в одном зале, но в трех разных местах: это дворец короля, дом Химены и улица. Наконец пощечина, данная графом старому дону Дьего и вынуждающая последнего схватиться за шпагу, запрещена правилом «благопристойности», потому что оба эти действия — суть внешние проявления чувств.
Вначале мы испытываем удивление. Но если бы мы обратили внимание на заголовок пьесы в первых изданиях, наше удивление рассеялось бы. «Сид» — не трагедия. Это — трагикомедия, что вполне естественно, так как пьеса была написана в 1636 году и ставилась в первой половине января 1637 года, когда трагедия еще не вытеснила со сцены трагикомедию.
Вышесказанное делает совершенно понятной концепцию «Сида». Трагикомедия искала сюжеты в литературе «романической» и современной. Вот почему Корнель заимствовал свой сюжет из незадолго до того появившейся испанской пьесы Гильена де Кастро. Трагикомедия не придерживалась строго правил «благопристойности». Жест графа, дающего на сцене пощечину дону Дьего, был бы невозможен в трагедии. Но в трагикомедии он был совершенно естествен.
Что же касается «трех единств», то в «Сиде» они имеют значение, о котором историки литературы долгое время не подозревали. Они говорили, что в «Сиде» правила трех единств соблюдаются непоследовательно и неточно. Истина заключается в другом. Когда трагикомедия желала подчиняться правилам, она истолковывала их так, как это было ей нужно и как это делали в итальянских пасторалях, в частности, в «Аминте» Торквато Тассо. Единство времени не ограничивало его длительность одним днем, между восходом и заходом солнца, оно расширяло пределы времени до двадцати четырех часов, которыми автор имел право свободно располагать. Точно так же и единство места не замыкалось одной только залой. Действие происходило в разных местах одного и того же города. Если иметь в виду такое толкование трагикомедией правил трех единств, мы поймем, что в «Сиде» Корнель отнюдь не грешил против этих правил, а применял их так, как это тогда разрешалось, потому что его пьеса была не трагедией, а трагикомедией.