Театр и его Двойник

Антонен Арто принадлежит к тому ряду деятелей культуры XX века, значение которых для современности огромно и непреложно. Вместе с тем его имя постоянно вульгаризируется, связывается с явлениями, ему чуждыми. Чтобы понять значение Арто, можно применить дзэнский принцип определения предмета через отрицание тех трактовок, которые этому предмету не соответствуют. Итак, первое заблуждение в определении практического и теоретического значения деятельности Арто сводится к восприятию режиссера в ряду великих безумцев — Гёльдерлина, Нерваля, Бодлера, Ницше — или предсказателей, таких, как Нострадамус, в шифрованных писаниях которого угадываются реалии наших дней. Другое заблуждение — попытка найти в учении Арто практическую режиссерскую методологию; при этом обнаруживается, что в деятельности режиссера и теоретика не содержится ничего конкретного. Третье заблуждение — рассмотрение

теории Арто как философской системы, которое приводит к выводу об отсутствии системы как таковой. Оба последних заблуждения вызваны тем, что к художнику, возможно, наиболее точно предугадавшему тенденции культуры XX века, применяются критерии человека XIX века с его узкой специализацией, «профессионализмом». Четвертое заблуждение вызвано взлетом популярности Арто-сюрреалиста среди молодежи 1960-х годов в период «молодежной революции». Тогда вновь возникло стремление разрушить культуру, бросить вызов прагматизму общества. И Арто стал восприниматься (по крайней мере у советских авторов) как идеолог антигуманизма, анархизма, а теория его — чуть ли не как программа действий «Красных бригад».

Список ошибочных трактовок можно продолжить. Причем каждая из них позволяет авторам делать как положительные, так и отрицательные выводы, но почти всегда во внимание принимается одна или некоторые стороны его деятельности, отчего теряется целостность этой фигуры.

Постигнуть Арто можно, лишь отказавшись от вычленения какой-либо одной его ипостаси. Творчество Арто охватывает множество сфер проявления. Поэт и писатель, драматург и критик, киноактер и театральный режиссер, издатель и публицист, философ и этнограф — вот далеко не полный перечень его профессий. Изданные во Франции альбомы рисунков Арто раскрывают талант художника. Он был также своеобразным художественным критиком, создавшим ряд работ о живописцах. В нем отразилась общая устремленность культуры XX века к синтезу форм, единству Востока и Запада, стиранию границ между жизнью и искусством.

В 1960 — 1970-е годы Арто стал образцом для крупнейших театральных деятелей различных художественных направлений. Однако молодежь, строившая баррикады на улицах Парижа в мае 1968 года и избравшая Арто своим кумиром, почти не знала о театральных исканиях сюрреалиста — ниспровергателя общественных устоев.

Творчество Арто имеет одну главную задачу — вскрыть истинный смысл человеческого существования через уничтожение случайной субъективной формы. Именно поэтому Мераб Мамардашвили поставил Арто в один ряд с Ницше. [1] Грузинский философ точно почувствовал подлинное содержание этих идей.

На рубеже 1920 — 1930-х годов, когда поляризация в обществе достигла предела и демократия не могла дать возможность реализовать личностный потенциал, идеи же о создании нового человека выродились в фашизм, геноцид, культ воинствующего мещанина — Арто ставит задачу снять различие между «полноценным миром существования» и «исторической реальностью». Для решения этой задачи, которая ставилась и до Арто, нужна техника, нужен аппарат. «В случае Арто такая техника — театр. В каждом случае речь идет о разоблачении чего-то в качестве изображения или чего-то как изображающего нечто такое, что вообще не может быть изображено». [2] Вместо символистского построения символов-отражений, вместо подражания обыденной реальности, вместо сюрреалистического комбинирования подсознательными образами сна Арто предлагал отказ от какого бы то ни было изображения или уничтожения изображения изображением, т. е. взаимоуничтожение формы и содержания во имя невыразимой сущности или — по Аристотелю — очищение сострадания и страха «под воздействием сострадания и страха». «Все мы все время что-то изображаем. А то, какие мы есть, можно показать лишь изображением изображения, то есть театром театра. Тогда-то и происходит катарсис», [3] — комментирует М. Мамардашвили основные положения Арто.

В разнообразнейшей деятельности Антонена Арто центральное место занимает театр, а основным театральным сочинением является сборник статей «Театр и его Двойник». Однако пафос театральной системы Арто — это отрицание театра. Попытки воспринимать эту систему как практическое театральное руководство ни к чему не приводят. С другой стороны, театр для Арто лишь форма выражения философской картины мира. И все же попытка увидеть в учении Арто законченную философскую систему бессмысленна.

Для того чтобы воспринять систему Арто как театральную, нужно выйти за пределы театра. Но для того чтобы выйти, нужно сначала войти. К театру Арто вполне применим термин «антитеатр». Этим словом выражается отношение к извечной дилемме — театр и нетеатр. Есть еще одна плоскость — антитеатр, то есть не лежащий за пределами театра, а противополагающийся театру. Это тот театр, который стремится к разрушению театральных границ, но не относится к нетеатру.

Двадцатый век ознаменовался стремлением художников достичь в каждой области культуры противоположности. XVIII и XIX века — время завершения эволюции всех известных общественных и познавательных форм культуры: от государственных структур (абсолютизм, парламентаризм) до свода тотальных знаний (французская «Энциклопедия») и наиболее стройных философских систем (немецкий классический идеализм). Эти формы, достигнув предела, входили в период разложения, расслоения. Возникали тенденции к слиянию форм культуры и явлений обыденной жизни и к соединению различных самостоятельных культурных образований. Появились первые свидетельства нового сознания — от творений маркиза де Сада, где стираются границы между искусством и жизнью и рождается презрительное отношение к преодолению реальных границ человеческих возможностей, до произведений Рихарда Вагнера, с его попыткой воплотить, наконец, идею художественного синтеза, возродить тотальное синкретическое искусство. Но эти тенденции приобретают глобальный характер на рубеже XIX–XX веков, когда на фоне углубляющегося разложения столетиями незыблемых форм происходит опровержение индивидуализма, провозглашенного Ренессансом, и утверждение коллективизма (от процесса образования ноосферы до установления тоталитарных режимов). Индивидуальная рефлексия как основной объект художественной деятельности отходит на второй план. Единственным выходом из рефлексии становится синтез, уничтожение всяческих границ — Творчества и Бытия, Науки и Искусства, всех художественных форм. На рубеже XIX–XX веков и в первые десятилетия XX различные явления культуры, достигшие своего предела, продолжают разложение собственной формы и приближаются к некоей противоположности. Так, романы Марселя Пруста направлены на уничтожение формы романа, живопись Казимира Малевича уничтожает привычную форму живописи, оставляя ее сущность, и превращается в антиживопись. Морис Метерлинк создает антидраму. Философия превращается в антифилософию в «философии жизни» Фридириха Ницше и в «логическом атомизме» Людвига Витгенштейна. Итог развития театра новой эпохи — это антитеатр Арто, опровергающий формы театра и создающий на основе театральности общую картину мира.

Антонен Мари Жозеф Арто родился 4 сентября 1896 года в Марселе. Он был болезненным ребенком. В возрасте пяти лет перенес тяжелое заболевание, предположительно менингит, следствием которого стала душевная болезнь, ослаблявшаяся или усиливавшаяся в разные периоды жизни. В 1914 году во время приступа тяжелой депрессии Арто уничтожил свои ранние произведения — стихи, дневниковые записи. Обострением болезни, приходящимся на годы юности, объясняется довольно поздний, в сравнении с другими художниками, приход Арто в литературу и театр. Ранние несамостоятельные стихи были опубликованы им в Марселе в юные годы. Затем следует «период молчания», нарушенного только в 1920-е годы, когда Арто попадает в Париж. Годы с 1915-го по 1920-й Арто проводит в различных санаториях. В 1916 году, несмотря на болезнь, его призывают на военную службу и он проводит девять месяцев в учебном военном лагере, после чего его комиссуют по состоянию здоровья.

В 1919 году, находясь в швейцарском санатории близ Невшателя, Арто начинает принимать наркотики, чтобы заглушить головные боли. Однако к весне следующего года здоровье Арто улучшается, и он решает отправиться в Париж с целью стать профессиональным литератором. Он находится под присмотром доктора-психиатра Эдуара Тулуза, который руководил созданным в 1912 году журналом «Дёмэн». Доктор Тулуз сумел увидеть творческий потенциал Арто и привлечь его к литературной работе. Поначалу Арто редактирует переводы, со временем он становится одним из авторов и редактором. Первой публикацией Арто явилась статья «Степень бакалавра по расчету», [4] где предлагались средства усовершенствовать процесс получения ученого звания. Тогда же была написана первая поэма — «Во сне».

В конце 1920 года доктор Тулуз знакомит Арто с театральным режиссером Орельен-Мари Люнье-По. Эта встреча сыграла решающую роль в судьбе будущего режиссера.

Люнье-По — крупнейший представитель французского театрального символизма, создавший в 1893 году театр Эвр. Познакомившись с Люнье-По, Арто публикует в журнале «Дёмэн» свою рецензию на представление театра Эвр, состоящее из спектаклей «Кредиторы» А. Стриндберга и «Электра» Г. фон Гофмансталя и показанное 22 октября 1920 года. Рецензия дает возможность понять направленность художественных интересов Арто в годы его становления. Уже здесь можно увидеть начало формирования будущей театральной системы.

Арто отдает предпочтение именам, связанным во Франции с символистской традицией. Он пишет: «Ибсен, Стриндберг, Метерлинк оказали неоценимую услугу. Не осталось ни „Голубятни“, сыгравшей промежуточную роль, ни „Предисловия к „Кромвелю“, ни манифестов дада. [5] Остались Ибсен, Стриндберг, Метерлинк, постоянно возвращающиеся к нам, подобно тому как Христос возвращается в таинстве Евхаристии» (II, 169).

Прообраз своего театра он увидел в игре актеров театра Эвр, хотя здесь все строилось по символистскому принципу: мир сцены был лишь отражением мира сущностей.