Театр и его Двойник
Шрифт:
В сборник «Пуп лимбов» вошел первый драматургический опыт Арто. Это пьеса-миниатюра «Кровяной фонтан». Пьеса может считаться образцом сюрреалистической литературы: нагромождение образов и сцен, ремарки, похожие на картины Сальвадора Дали, и тому подобное. Однако ее отличают две принципиальные особенности. Во-первых, наличие центральной сюжетной линии, связывающей все эпизоды. Юноша в поисках идеала оставляет Девушку и в конце концов обретает его. Во-вторых, «Кровяной фонтан» представляет собой пародию на пьесу известного драматурга Армана Салакру «Стеклянный шар». Салакру начинал свою драматургическую деятельность как сюрреалист. Его первые пьесы имеют все признаки сюрреалистического произведения. Вместе с тем они интеллектуализированы. В основе «Стеклянного шара» лежит осознанная идея поиска истины. Арто, иронизируя над внешними признаками сюрреализма и идеями Салакру, утверждал сюрреалистические принципы на уровне подлинно художественной структуры и яркой театральности. Как это часто бывает в настоящей литературе, пародия перерастает
К 1925 году Арто стал одной из центральных фигур в движении сюрреалистов. Он активно сотрудничал в журналах и являлся редактором крупнейшего сюрреалистического издания «Революсьон Сюрреалист». Арто возглавил Сюрреалистическое Бюро Исследований. Бюро занималось разработкой теории сюрреализма, вело работу по записи сновидений и другие исследования по психологии «сюрреалистической мысли».
В кругу своих единомышленников Арто сблизился с драматургом Роже Витраком и будущим директором Робером Ароном, писавшим под псевдонимом Макс Робюр. Витрак был одним из первых исключенных Бретоном из числа сюрреалистов. Поводом для его исключения в декабре 1924 года послужила ссора с Полем Элюаром, в то время догматическим последователем Бретона. Объектом интересов Арто, Витрака и Арона продолжал оставаться театр. Они преклонялись перед личностью Альфреда Жарри и решили назвать будущий театр его именем. Жарри действительно оставил неизгладимый след в истории театра рубежа XIX–XX веков. В его пьесах о Папаше Убю сформировалась новая эстетика драмы. Приемы ярмарочного театра здесь были утонченно стилизованы. Другим источником драматургии Жарри были мистерии и хроники. В пьесах угадывалось подражание «Ричарду III» и «Макбету», но вместе с тем — и пародирование их. Обнаженная театральность, высмеивающая сам театр во всех его проявлениях и одновременно утверждающая театр как искусство, способное пародировать само себя, как высшее проявление жизненной правды и как обличение лживой действительности, открыла новые возможности для сцены и эпатировала публику. На эти возможности и опирался Арто.
В 1926 году Арто сблизился с Жаном Поланом, сыгравшим существенную роль в его жизни. Полан после смерти Жака Ривьера возглавил «Нувель Ревю Франсез», и здесь в ноябре 1926 года был опубликован первый театральный манифест Арто, озаглавленный по имени нового коллектива Театр «Альфред Жарри». Пафос этого краткого манифеста направлен на отрицание существующего театра и вообще всех утвердившихся форм культуры, что совершенно совпадало с устремлениями сюрреалистов.
Но сквозь сюрреалистический нигилизм первых манифестов Арто ясно просматривается основная черта его будущей театральной системы: театр создает высшую реальность на сцене, а не имитирует жизнь.
Появление первого манифеста и совершенно явная театральная направленность Арто не могли остаться незамеченными Бретоном. В ноябре 1926 года Арто также попадает в число исключенных сюрреалистов. Причиной «отлучения» явился раскол сюрреализма, вызванный мотивами отнюдь не художественного, а общемировоззренческого характера. Пройдет некоторое время, и сюрреалисты А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар, Б. Пере и П. Уник в манифесте «При дневном свете» объявят о своем вступлении в коммунистическую партию. Тотальная революция, подразумевавшаяся изначально, теперь подменяется переустройством общества с помощью социальной революции. Кроме того, для Бретона большое значение имели политические результаты его деятельности. Художественное направление, которое он возглавлял, всегда тяготело к партийной структуре, в которую можно было принимать членов и из которой можно было их исключать. Конечно, никакие партийные ограничения не могли устроить Арто и некоторых других сюрреалистов. Его тут же обвинили в стремлении к разрушению, а не к созиданию. И это было справедливо. Его обвинили в том, что революцию он понимает как изменение сознания. И это действительно было так. В манифесте «При ночном свете, или Сюрреалистический блеф» (1927) Арто объявил о смерти сюрреализма вследствие вступления его лидеров в ряды компартии и невозможности реализовать духовную революцию путем материального переустройства. В одном из театральных манифестов этого времени он называет своих вчерашних друзей «революционерами от туалетной бумаги». Для него Революция была несводима к внешнему плану, который, ввиду органической связи Арто с символистской концепцией, виделся ему лишь отражением реальности внутренней, открывшейся современному человеку.
Однако было бы неверно представлять кризис сюрреализмa как его вырождение. Бретон был художником, и творческая целеустремленность позволяла ему не утратить критерий художественности. Сюрреализм пополнялся новыми сторонниками и в 1930-е, и в 1940-е годы. Но эпоха конца 1920-х годов заставила Бретона обратиться к социальному измерению жизни, и только в 1930-х годах вновь произойдет сближение Бретона и Арто.
Первый спектакль Театра «Альфред Жарри» был показан 1 июня 1927 года. Арто никогда не имел своего помещения, репетиции проходили в театре Ш. Дюллена. Все представления были убыточными и покрывались за счет средств меценатов. Первый спектакль состоял из трех миниатюр — трех драматургических произведений основателей театра: «Сожженное чрево, или Безумная мать» Арто, «Жигонь» Макса Робюра и «Таинства Любви» Роже Витрака. Все три произведения отражали в целом сюрреалистическую эстетику и не были, вероятно, драматургическими шедеврами. Спектакль был показан дважды, имел газетные отклики, однако критика не выделяла этот театр среди прочих авангардистских групп.
Труппа Театра «Альфред Жарри» не была постоянной. Ее составляли актеры других парижских коллективов. Это были яркие актерские индивидуальности, многие из которых внесли в дальнейшем значительный вклад в мировую театральную культуру. Среди них Женика Атанасиу — подруга Арто, актриса театра Ателье и одна из лучших актрис того времени; Таня Балашова — другая известная актриса, игравшая в различных театрах; Этьен Декру — создатель школы пантомимы и собственной театральной системы, учитель Ж.-Л. Барро и М. Марсо; Раймон Руло — последователь Арто, режиссер Комеди Франсез.
Второй спектакль Театра «Альфред Жарри» состоялся 14 января 1928 года. Зрителям был показан фильм Всеволода Пудовкина «Мать», запрещенный французской цензурой, и третий акт пьесы Поля Клоделя «Полуденный раздел», еще не известной парижской публике. Имя Клоделя было названо только после представления. Драматург, близкий символизму, имеющий глубоко религиозную ориентацию, был для сюрреалистов фигурой одиозной, так как служил послом Франции и являлся воплощением государственности, отрицаемой новым поколением.
Второго июня состоялась премьера пьесы «Сновидения, или Игра снов» Августа Стриндберга. Деньги на постановку были добыты в шведском посольстве, на премьере собралась аристократическая публика. Все это послужило причиной очередного скандала и выдворения сюрреалистов со второго представления с помощью полиции. Первая постановка во Франции пьесы Стриндберга «Сновидения», написанной в 1902 году и переведенной на французский язык самим автором, была принципиальна для режиссера и стала, вероятно, наивысшим достижением Театра «Альфред Жарри». Здесь вполне раскрылись две тенденции эстетики Арто того периода: символистская и сюрреалистическая.
Поэтика сна играла значительную роль в творчестве А. Бретона и его сподвижников. В первом «Манифесте сюрреализма» он писал: «Меня всегда поражало, сколь различную роль и значение придает обычный наблюдатель событиям, случившимся с ним в состоянии бодрствования, и событиям, пережитым во сне». [6] Логика сна воспринимается сюрреалистами как реальная, даже сверхреальная. Основное качество, приписываемое ими сну, — непрерывность. В этой непрерывности полностью удовлетворяются потребности сознания спящего, когда происходит процесс связывания прошлого и будущего.
6
Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. М., 1986. С. 45.
Арто, конечно, исходил из идей, сформулированных Бретоном: «Следует учитывать многослойность сна. Обычно я запоминаю лишь то, что доносят до меня его поверхностные пласты. Но больше всего я люблю в нем все, что тонет при пробуждении, все, что не связано с впечатлениями предыдущего дня, — темную поросль, уродливые ветви». [7] Но режиссер пошел дальше. В глубинных слоях сна он обнаружил не некую иную реальность, а мифологическую структуру, целостную, фантасмагорическую и священную, связывающую «внелогическое» мышление с повседневным. В постановке «Сновидений» Арто опирался на возможности, скрытые в пьесе. Героиня ее — Агнес, дочь Индры — была порождением сна. На одну ночь она пришла к людям, чтобы утром покинуть их, оставив им одну «реальность». Другой аспект сна в пьесе и спектакле — восприятие земли глазами Агнес. Сталкиваясь с конкретными и аллегорическими персонажами, она видит сущность мира, воспринимает его внешние стороны. Роль Агнес исполнила Таня Балашова. Среди других участников спектакля были Раймон Руло (Офицер), поставивший свою версию «Сновидений» в 1970 году в Комеди Франсез, Огюст Боверио (Поэт), Ивонн Сав, Этьен Декру и другие. Арто считал пьесу Стриндберга идеальной для Театра «Альфред Жарри». В связи с премьерой он писал: «Между реальной жизнью и жизнью сна существует некоторая игра психических комбинаций, соотношений, жестов, событий, переходящих в действие, игра, которая очень точно определяет ту театральную реальность, которую Театр „Жарри“ поставил своей целью воссоздать» (П, 40–41). Спектакль строился на принципах симультанного восприятия явлений во сне, сосредоточенного на одном центральном объекте. По мнению ученых, композиция сна строится следующим образом: «Во время сновидений субъект сосредоточен каждый раз на каком-то одном, наиболее четком и изолированном от других образе, и именно вокруг него когнитивно „достраивается“ сюжет сновидений с использованием других образов, находящихся на периферии поля зрения». [8] Таким изолированным и централизующим образом являлась в спектакле Агнес.
7
Там же. С. 46.
8
Ротенберг В. С. Сновидение как особое состояние сознания// Бессознательное: природа, функции, методы исследования. Т. 4. Тбилиси, 1985. С. 212.