Театр и его двойник
Шрифт:
Типический язык театра сложится именно вокруг постановки, которая будет рассматриваться не просто как преломление какого-то текста на сцене, но скорее как исходная точка для всего театрального творчества. Как раз благодаря применению такого языка и. умению с ним обращаться прекратится прежнее деление на автора-драматурга и постановщика; на смену ему придет представление о едином Творце, взявшем на себя двойную ответственность за спектакль и за действие.
Важно не подавить обычную членораздельную речь, но придать произносимым словам почти ту же значимость, которой они наделены в сновидениях.
В
Описывая обычные предметы или даже само человеческое тело, возвысившееся до величия знака, можно вполне вдохновляться иероглифическими обозначениями, – и не только с тем, чтобы знаки эти в дальнейшем легко читались и воспроизводились по первому требованию, но и с тем, чтобы на сцене создавались четкие и непосредственно доступные символы.
С другой стороны, этот шифровальный код и эта музыкальная транскрипция окажутся совершенно бесценными как средство для записи голосов.
Коль скоро такому языку свойственно переходить к специфическому интонированию, сами эти интонации должны пребывать в некотором гармоническом равновесии, причем интонации эти должны быть воспроизводимы по первому требованию.
Точно так же десять тысяч и одно выражение лица, возведенные в разряд масок, могут быть внесены в каталог и снабжены обозначениями; так они смогут непосредственно и символически участвовать в создании конкретного языка сцены. Таким образом, они окажутся за пределами своею частного психологического применения.
Более того, все эти символические жесты, эти маски, эти позы, эти отдельные или совокупные движения, бесчисленные значения которых составляют важную сторону конкретного языка театра, его выразительные жесты, отношения, основанные на. эмоциях или же складывающиеся произвольно, беспорядочные нагромождения ритмов и звуков удваиваются и умножаются некими отраженными жестами и отношениями, образованными внутренним дыханием всех импульсивных жестов, всех несложившихся отношений, всех ошибок разума и языка, в которых проявляется то, что можно было бы назвать бессилием речи. Таким образом, складывается поразительное богатство выразительных средств, к которому мы будем время от времени обращаться.
Кроме того, тут есть и конкретная идея музыки, в которой звуки выступают наподобие персонажей, а гармонии расщеплены пополам и затеряны среди точных словесных вставок.
На пути от одного выразительного средства к другому рождаются взаимные соответствия и уровни взаимодействия', это происходит со всеми элементами, вплоть до света, который сам по себе не может нести четко определенного интеллектуального смысла.
Они используются функционально; кроме того, они образуют часть общею оформления.
Кроме того, необходимость глубоко и непосредственно воздействовать на чувствительность зрителя через его органы чувств вынуждает и в звуковом плане искать абсолютно непривычные свойства звука и его вибраций; эти свойства, которыми не обладают современные музыкальные инструменты, побуждают обращаться к употреблению старинных и забытых инструментов или же создавать новые. Они заставляют также искать вне сферы музыки такие инструменты и аппараты, которые благодаря применению специальных сплавов и заново открытых сочетаний металлов способны освоить новый диапазон звучания и добиться невыносимых, пронзительных звуков и шумов.
Осветительные приборы, применяющиеся ныне в театрах, более не могут считаться достаточными. должно быть исследовано особое действие света на дух человека, вовлеченного
В том, что касается костюмов (отнюдь не полагая, будто возможен некий общий для всех тип театрального костюма, одинаковый для всех пьес), следует по мере возможности избегать костюмов современных. Это необходимо не из-за суеверною и фетишистского пристрастия к древности, но просто потому, что совершенно очевидно: некоторые костюмы, просуществовавшие тысячелетия и имевшие ритуальное назначение – хотя они в какой-то момент и представляли исключительно свою собственную эпоху, – сохраняют для нас красоту и наглядную явленность откровения в силу близости к традициям, их породившим.
Мы избавляемся от сцены и зала; их следует заменить неким единым пространством, лишенным каких-либо отсеков и перегородок, – это пространство и становится настоящим театром действий. Восстанавливается прямое общение между спектаклем и зрителем, между зрителем и актером, ибо зритель тут помещен посреди действия, которое обволакивает его и оставляет в нем неизгладимый след. Такое обволакивание происходит благодаря самой конфигурации зала.
Именно поэтому, покинув ныне существующие театральные залы, мы отыщем какой-нибудь ангар или сарай и распорядимся переделать его в соответствии со специальными приемами, достигшими вершины в архитектуре некоторых церквей или святилищ, равно как и в пропорциях некоторых храмов Высокого Тибета.
Внутри такой конструкции должны соблюдаться особые пропорции высоты и глубины. Зал образован четырьмя стенами, лишенными каких бы то ни было украшений, публика сидит в центре зала, внизу, на стульях, которые можно передвигать, чтобы следить за спектаклем, разворачивающимся вокруг. На деле отсутствие сцены в обычном смысле слова позволяет действию развертываться во всех четырех углах зала. Особые места предусмотрены для актеров и действия в четырех кардинальных точках зала. Действие развертывается на фоне стен, выбеленных известью, стен, которые должны поглощать свет. Наконец, наверху, по всему периметру зала идут галереи, подобные тем, что можно видеть на некоторых картинах примитивистов. Эти галереи позволят актерам, всякий раз, как только в этом возникнет необходимость, перемещаться из одной точки зала в другую, а действие сможет проходить на всех уровнях и во всех ракурсах перспективы – в высоту и в глубину. Крик, раздавшийся в одном конце зала, будет передаваться из уст в уста с последующими усилениями и модуляциями вплоть до другого –конца, действие завершит свой круг, развернет свою траекторию, перейдя с одного уровня Ма другой, от одной точки к другой, внезапно возникнут некие пароксизмы, они вспыхнут в разных местах подобно пожару; и сущность спектакля как истинной иллюзии, равно как и его прямое и непосредственное воздействие на зрителя, уже не будет просто пустым словом. Ибо такое расширение действия в пространстве заставит освещение одной сцены и различные источники освещения, используемые в представлении, охватывать собой как публику, так и персонажей; многочисленным же одновременным действиям, многочисленным фазам одного и того же действия, когда персонажи, сцепленные друг с другом как пчелы внутри роя, вместе переживают все удары, порождаемые ситуацией, равно как и внешние удары стихий и бури, – всем этим действиям будут соответствовать физические средства, создающие определенные эффекты освещения, грома или ветра, воздействие которых ощутят на себе и зрители.