Театр и его двойник
Шрифт:
Я предлагаю отказаться от того эмпиризма образов, которые случайно привносятся бессознательным и которые столь же бессознательно вводятся в оборот; их называют поэтическими образами, а, стало быть, образами герметическими, как если бы тот род транса, что несет с собою поэзия, не находил себе отзвука во всей нашей чувственности, во всех нервах, и как если бы поэзия была некой смутной силой, не разнообразящей своих движений.
Я предлагаю вернуться посредством театра к идее физического постижения образов и средств погружения в транс, подобно тому, как китайской медицине были ведомы в человеческой анатомии особые точки, которые можно было уколоть, а уж те, в свою очередь, управляли всем, вплоть до самых тонких функций.
Если
Заниматься искусством – значит лишить жест его отзвука во всем организме, между тем как этот отзвук, коль скоро жест совершен в надлежащих условиях и с надлежащей силой, склоняет организм, а уж через него – и всю индивидуальность человека, к тому, чтобы принимать отношения, соответствующие совершенному жесту.
Театр – это единственное место в мире и последнее средство в оставшемся нам наборе, которое позволяет прямо пробиться к цельному организму; в период невроза или низкой чувственности, вроде той, в которой мы погрязли сейчас, это средство помогает нам бороться с этой низкой чувственностью физическими способами, которым она не в силах противостоять.
Если музыка воздействует на змей, то это происходит не благодаря возвышенным духовным понятиям, которые она им сообщает, но потому, что змеи длинны, потому что они во всю длину тянутся по земле, потому что тела их касаются земли почти всей своей протяженностью; и музыкальные вибрации, передающиеся земле, достигают змеи как некое весьма изысканное и весьма долгое поглаживание; ну что ж, я предлагаю поступать со зрителями примерно так же, как со змеями, когда тех заклинают, – иначе говоря, через посредство организма заставить их вернуться к самым изысканным понятиям.
Вначале действовать грубыми средствами, которые с течением времени становятся все более изысканными. Эти непосредственные грубые средства с самого начала захватывают внимание зрителя.
Вот почему в "театре жестокости" зритель находится посредине, тогда как зрелище окружает его со всех сторон.
В этом зрелище постоянно его озвучивание: звуки, шумы, крики прежде всего привлекаются ради своих вибрационных свойств, а уж затем – ради того, что они представляют.
В число этих средств, которые становятся все более изысканными, в свой черед вступает и свет. Свет, что создан не только для того, чтобы окрашивать или освещать, свет, несущий с собою свою силу, свое воздействие, свои смутные внушения. А ведь свет зеленой пещеры создает для организма совсем не те же чувственные предрасположенности, что свет просторного ветреного дня.
Вслед за звуком и светом приходит черед действия и динамизма этого действия: именно здесь театр, вовсе не копируя жизнь, вступает в общение, – коль скоро он на это способен, – с чистыми силами. И независимо от того, принимают это или нет, все равно существует оборот речи, называющий "силами" то, что внутри бессознательного порождает заряженные энергией образы, а во внешнем плане приводит к бесцельному преступлению.
Сжатое и неистовое действие в чем-то подобно лиризму: оно вызывает сверхъестественные образы, кровотечение образов, и хлещущая кровавая струя образов пребывает как в голове у поэта, так и в голове зрителя.
Каковы бы ни были конфликты, которыми одержимо сознание эпохи, я бросаю вызов зрителю, которому передали свою кровь неистовые сцены, который ощутил в себе движение высшего действия, который во внезапной вспышке озарения увидел в необычайных фактах необычайные и существенные движения собственной мысли, – когда неистовство и кровь были поставлены на службу неистовству мысли, – я бросаю вызов зрителю, предлагая ему выйти
Будучи изложенной таким образом, эта мысль кажется слишком поспешной и детской. Скажут, что пример взывает к другому примеру, что внешняя форма, свойственная выздоровлению, влечет за собою выздоровление, тогда как внешняя форма убийства – убийство. Все зависит от способа и от степени чистоты, с которой это делается. Есть, конечно, и риск. Но не следует забывать о том, что хотя жест в театре и неистов, он все же бескорыстен, что театр наставляет как раз о бесполезности действия, которое, раз совершившись, более не может быть совершено, – равно как и о высшей бесполезности не использованного действием состояния, каковое, будучи обращенным, вспять , создает тонкую возгонку чувства.
Стало быть, я предлагаю театр, где физические неистовые образы размалывают и гипнотизируют чувственную сферу зрителя, захваченного театром так, как можно быть захваченным водоворотом высших сил.
Это театр, который, оставив психологию, повествует о необычайном, выводит на сцену естественные конфликты, естественные и утонченные силы, театр, который прежде всего представляет себя в качестве исключительной силы отвлечения. Театр, который вызывает трансы, подобно тому, как трансы бывают вызваны танцами дервишей и индейцев айсауа, театр, который обращается ко всему организму с помощью точно рассчитанных средств, – эти средства по сути те же, что и мелодии ритуалов исцеления у некоторых племен: мы восхищаемся ими, когда слышим записи на пластинках, но сами не способны порождать нечто подобное в своей среде.
В этом есть некоторый риск, но я полагаю, что в нынешних обстоятельствах на него стоит пойти. Я не думаю, что нам удается вдохнуть новую жизнь в то положение вещей, в котором мы находимся, и я не думаю, что стоит труда вообще за него так уж держаться; но я предлагаю нечто для того, чтобы выйти из маразма, – вместо того, чтобы беспрерывно стонать, жалуясь на этот маразм, равно как и на скуку, инертность и глупость всего на свете.
1. Перед отъездом в Мексику Арто направил Жану Полану три письма относительно состава книги "Театр и его двойник". Первое было написано 29 декабря 1935 года, два других – 6 января 1936 года. Только в последнем письме впервые упомянута статья "Покончить с шедеврами". Пытаясь заинтересовать своими проектами друзей и возможных сторонников, Арто в январе 1934 года устраивает у приятелей, четы Деарм (Dehanne), читку шекспировского "Ричарда II" и собственного сценария "Завоевание Мексики", В связи с этим он отправляет 30 декабря 1933 года Оране Демазис (Огапе Demazis) письмо, в котором были подробно изложены некоторые положения статьи "Покончить с шедеврами"; это позволяет датировать ее самым концом 1933 года.
ТЕАТР ЖЕСТОКОСТИ [1]
(Первый манифест)
Нельзя продолжать беззастенчиво проституировать саму идею театра. Театр что-то значит лишь благодаря магической, жестокой связи с реальностью и опасностью.
Если поставить вопрос о театре таким образом, он должен привлечь всеобщее внимание. При этом само собой разумеется, что театр с его материально-физической стороной (а также постольку, поскольку он требует себе некоего пространственного выражения , которое, впрочем, вообще является единственно реальным) позволяет магическим средствам искусства и речи проявиться органично и во всей их полноте, подобно неким новым обрядам экзорцизма. Из всего этого следует, что театр не может обрести своих особых средств воздействия, пока ему не вернули его язык.