Театр Роберта Стуруа

Мальцева Ольга

Теперь о «Кавказском меловом круге». Похоже, что при рассмотрении этого спектакля критикам довлеет сам факт постановки пьесы Брехта, который автоматически становится аргументом по умолчанию в пользу близости спектакля эпическому театру и опираясь на который ищут конкретные особенности работы Стуруа, аналогичные тем, что указаны в теоретических разработках, посвященных эпическому театру. При этом словно забывается, что в эпоху режиссерского театра сценическое произведение по своему внутреннему устройству может не только соответствовать законам, которым подчиняется литературный материал, лежащий в его основе, но и быть в любой степени автономным от них.

Так, В. Иванов, размышляя о главной героине «Кавказского мелового круга», справедливо отмечает: «Груше движут простейшие (…) чувства. Для того чтобы остаться верной им, время требует от нее героических усилий. Актриса осеняет эти простейшие побуждения чистой и пронзительной лирикой, мало свойственной Брехту». Однако неожиданно рецензент тут же добавляет, что «лирика остраннена и анатомирована приемами эпического театра» [43] . Создается впечатление, что эта добавка обусловлена не реалиями спектакля, а тем, что он поставлен по пьесе Брехта, что как будто заведомо должно обеспечить игре актрисы названные качества. Тем более что автор статьи не представляет аргументы в пользу упомянутых им остраннения и анатомирования лирики, то есть утверждение остается недоказанным.

43

Иванов

В. «Кавказский меловой круг» Бертольта Брехта // Спектакли двадцатого века: Сб. очерков. М.: ГИТИС, 2004. С. 384.

Надо сказать, что именно в разговоре о способе сценического существования актеров проявились особенно острые противоречия в аргументах, призванных подтвердить «брехтианство» режиссера. Прежде всего они возникали в высказываниях о смешении несовместимых друг с другом способов игры в спектаклях Стуруа. Покажем это еще на примере нескольких суждений.

В ранее процитированной статье Комиссаржевский видит в «Мачехе Саманишвили» близость к эпическому театру, одновременно в игре актеров отмечается и начало русской психологической школы, которая обнаруживается рецензентом в следующем. Актеры, по словам критика, порой так увлекались, что меняли остраннение на другой способ игры. Так делал, по словам автора, к примеру, актер Георгий Гегечкори, когда он вдруг «совсем „влезал“ в шкуру мрачноватого Платона Саманишвили» [44] . Однако игра по «системе» Станиславского, а именно такую игру обычно имеют в виду, говоря о русской психологической школе, не предусматривает переходов к остраннению, предполагая непрерывность «проживания» роли.

44

Комиссаржевский В. Благодатный поиск // Известия. 1976. 6 апр. С. 3.

А, например, М. Седых, считая само собой разумеющейся принадлежность спектакля «Кавказский меловой круг» к эстетике эпического театра, утверждает, что режиссер при этом предложил свое решение брехтовского остраннения. В спектакле, поясняет критик, нет четко просматриваемой дистанции между актером и героем, которого он создает. И приводит конкретный момент из последней сцены, где судья Аздак (Р. Чхиквадзе) улыбается Груше (И. Гигошвили), когда та защищает свое человеческое достоинство. «Я не берусь сказать, – говорит Седых, – кто в этот момент перед нами – актер или его герой, и какими средствами – перевоплощением или откровенной игрой (…) они созданы» [45] . Но ни перевоплощение, ни откровенная игра, свойственная всем типам условного театра, не дает основания говорить о брехтовском остраннении, пусть и как-то по-своему решенном.

45

Цит. по: Мухранели И. Успех подлинный // Вечерний Тбилиси. 1976. 19 марта.

О. Н. Кайдалова пишет, что актеры Стуруа добиваются полноты перевоплощения и в то же время отстраняются от своего героя, оценивая его нравственное начало [46] . Хотя «полное перевоплощение» при всех оговорках, связанных с этим словосочетанием, и отстранение актера от своего героя, то есть выходы актера из роли, – вещи взаимоисключающие.

В свою очередь, Э. Гугушвили рассматривает исполнение ролей Груше и Аздака в спектакле Стуруа как «высшее проявление синтеза приемов брехтовского „очуждения“ с присущей грузинской актерской школе „истиной страстей“» [47] . Возникает вопрос: нуждается ли грузинский актер в прививке брехтовского очуждения, если ему самому свойственна игра с очуждением, которая, кстати, вовсе не отменяет истину страстей. Однако, судя по контексту, словосочетание «истина страстей» применено критиком не в пушкинском смысле, где имеется в виду условное неправдоподобие в предполагаемых обстоятельствах, ставшее законом игры для актеров Мейерхольда и, вероятно, присущее грузинскому актеру по его артистической природе, а в понимании Станиславского, поскольку в продолжение статьи приводится уже полная его фраза – «истина страстей, правдоподобие чувств в предлагаемых обстоятельствах». То есть и в этом случае речь идет о сочетании несочетаемого.

46

Кайдалова О. Н. Поиски театральности // Кайдалова О. Н. В театрах братских республик. Киев: Мистецтво, 1977. С. 142.

47

Гугушвили Э. Здравый смысл или истина страстей? // Заря Востока (Тбилиси). 1979. 3 апр.

А, например, по мнению Г. Орджоникидзе, спецификой спектаклей Стуруа является лицедейство, исключающее вживание в роль, и жизнь масок. Причем убедительность и знание жизни, с которыми все это делается, дают автору рецензии, как ему кажется, право говорить и о творческом развитии в спектакле опыта Станиславского [48] . Но если «творческое развитие опыта Станиславского» изымает базовое для метода Станиславского вживание актера в роль, то получившаяся в результате игра не имеет отношения к этому методу. Что же до убедительности, то этим качеством могут обладать любые способы игры актера, так же как знанием жизни – создатели всех типов театров.

48

Орджоникидзе Г. «Ричард III» в Театре им. Руставели // Вопросы театра 82: Сб. статей и материалов. М.: ВТО, 1983. С. 125.

Определяя «Кавказский меловой круг» как спектакль «брехтовский», в качестве резонов указывают и на другие неспецифические для эпического театра особенности. Так, один из рецензентов, отметив простоту и остроумие работы художника спектакля Г. Месхишвили в спектакле «Кавказский меловой круг», перечисляет отдельные детали сценографии, которые сами по себе могут быть использованы в разных по своей художественной специфике театрах: «Вестник в (…) мотоциклетном шлеме на (…) бутафорской лошади, аляповато расписанная (…) рама, в которой помещаются Лаврентий и его жена». И его вывод о том, что упомянутые подробности «создают чисто брехтовскую атмосферу спектакля» [49] , оказывается и неожиданным, и недоказанным. Автор другого отзыва на спектакль, напомнив о музыкальной природе пьес немецкого драматурга, рассуждает о музыке в спектакле Стуруа. В частности, он пишет о музыкальности ритма мизансцен, о том, что музыка расставляет акценты в спектакле, о соответствии музыки тому, что происходит с героями, или ее вхождении в контрапункт с ним [50] , что, видимо, само по себе, на взгляд критика, указывает на принадлежность спектакля к эпическому театру. Между тем все перечисленные особенности встречаются в постановках не только этого театра. Среди подобных «доводов» в пользу брехтовской эстетики спектакля приводилось и такое его качество, как мудрость, которая, понятно, также не является прерогативой Брехта. «Кавказский меловой круг» – «по-брехтовски мудрый спектакль», пишет, например, Г. А. Хайченко, не сопроводив это замечание каким-либо обоснованием [51] .

49

Гоготишвили

Г. Поиск всегда труден // Театральная жизнь. 1980. № 19. С. 28.

50

Орджоникидзе Г. Кавказский меловой круг // Театр. 1976. № 4. С. 36–37.

51

Хайченко Г. А. Советский театр. Пути развития. М.: Знание, 1982. С. 209.

В таком контексте нельзя не отметить точку зрения грузинского драматурга Т. Чиладзе, который «всегда удивлялся, когда Стуруа приписывали роль последователя Брехта». Он считает, что режиссер поставил не спектакли, а «раскованные, привлекательные, живые» празднества. На основании этого он совершенно верно утверждает, что и поставленный Стуруа «Кавказский меловой круг» – «не шаг к Брехту, а шаг от Брехта к новым свершениям» [52] . Чиладзе прав, и возражая тем, кто полагает, что пьеса Брехта непременно должна быть поставлена в согласии с принципами эпического театра. Что касается приводимого им довода, то он нуждается в уточнении. Думая так, приводит Чиладзе аргумент, придется считать, что и произведения, чьи авторы создали свой театр, должны ставиться соответствующим образом. Здесь драматург, видимо, упустил из виду, что созданный Брехтом театр «Берлинер Ансамбль» по своей эстетике не вполне соответствует его теории эпического театра. Об этом несоответствии свидетельствуют хотя бы рецензии тех критиков, которые смотрели спектакли во время московских гастролей «Берлинер Ансамбля». Такое несовпадение нормально просто потому, что Брехт-теоретик эпического театра и Брехт-режиссер – это, по сути, непересекающиеся ипостаси одного и того же человека. Выступая в качестве художника, он перестает быть теоретиком, он уже творец, который, кстати, не обязательно адекватнее других будет толковать свои произведения, поскольку, начиная судить, он перестает быть художником, становясь одним из воспринимающих произведение, то есть отстраненным от этого произведения. Известны же случаи, когда режиссер был удивлен тем, что смогли увидеть в его спектакле другие, поскольку не предполагал, что его произведение имеет и такие смыслы, и благодарил критика за это открытие. Как бы то ни было, важно уже то, что Чиладзе высказал соответствующее действительности мнение об удаленности спектаклей Стуруа от эстетики теории эпического театра [53] .

52

Чиладзе Т. Поэзия драмы // Современная драматургия. 1984. № 4. С. 245.

53

См.: Чиладзе Т. Поэзия драмы // Современная драматургия. 1984. № 4. С. 245.

А что думает сам режиссер о своем собственном творчестве? Оказывается, суждения Стуруа не менее противоречивы, чем театрально-критические отзывы на его спектакли. Так, в одной из ранних статей режиссер связал успех Р. Чхиквадзе в роли Аздака с освоением им брехтовской техники игры [54] . Затем он высказался о сценическом существовании своих актеров совсем в ином ключе: «…сказать, что мы играем отношение к образу, отчуждаем себя от него, я не могу, здесь что-то иное» [55] . Позднее, в одном из интервью читаем, что режиссер не хочет изменять эпическому театру, в котором он «проработал всю свою творческую жизнь» [56] . Однако этому заявлению «возражало» признание мастера, появившееся спустя некоторое время, в 1998 г.: «…довольно большое влияние на меня оказала теория Эйзенштейна – Мейерхольда» [57] . Что касается русского театра в целом, то, как выразился режиссер, он по-разному ощущал на себе его влияние «от Станиславского, так сказать, минуя Вахтангова, к Мейерхольду» [58] .

54

Стуруа Р. Революционный преобразователь сцены // Молодежь Грузии. 1978. 14 февр.

55

Роберт Стуруа: с весельем и отвагой [Беседу вела Н. Лордкипанидзе] // Советская культура. 1980. 3 дек. С. 5.

56

Прошлое гонит к пропасти [Беседовала М. Очаковская] // Культура. 1991. 17 дек. С. 11.

57

Роберт Стуруа. Театр на сносях [Беседовала О. Егошина] // Режиссерский театр: от Б до Ю. Разговоры под занавес века / Ред. – сост. А. М. Смелянский, О. В. Егошина; ред. З. П. Удальцова. М.: Московский Художественный театр, 1999. Вып. 1. С. 373.

58

Стуруа Р. [Говорят мастера] // Театр. 1982. № 12. С. 72.

Откуда такая разноголосица с одновременной приверженностью к Брехту в обсуждении работ Стуруа и в его рефлексии над своими произведениями? Пытаясь ответить на этот вопрос, нельзя сбрасывать со счетов огромную популярность Брехта во всем мире, которая держалась примерно до 1970-х гг. Но не менее важная причина, на мой взгляд, кроется в сложной истории нашего театра XX в. И прежде всего – ветви условного театра, развитие которой в 1930-х гг. было пресечено, и единственно «правильной» театральной системой была провозглашена «система К. С. Станиславского». Когда же в связи с начавшейся «оттепелью» условный театр в нашей стране начал возрождаться, то, по сути, единственным его «легальным» образцом к этому времени оказался именно театр Брехта, чему в немалой степени способствовало марксистское мировоззрение немецкого художника. Напомним, что в 1954 г. он награждается Сталинской премией мира, а во второй половине 1950-х гг. в нашей стране активно печатаются его пьесы. В 1957 г., уже после смерти Брехта, на гастроли в Москву приезжает основанный им театр «Берлинер Ансамбль», пусть и получивший весьма критичные отзывы в прессе. А в 1963–1965 гг. выходит собрание сочинений и теоретических статей Брехта. В то время как, например, первое фундаментальное исследование театра Мейерхольда, осуществленное К. Л. Рудницким, после немалых мытарств было опубликовано лишь в 1969 г. [59] А, например, работы подобного рода о Е. Б. Вахтангове и А. Я. Таирове до сих пор ждут своего часа, хотя в последнее время появились значительные изыскания и опубликован впечатляющий массив материалов, связанных с творчеством этих режиссеров [60] . Поэтому так и случилось, что новое, состоявшееся с приходом «оттепели» знакомство с условным театром в нашей стране происходило именно через творчество Брехта и его теорию эпического театра. Так что когда появились спектакли Юрия Любимова, а позднее – Р. Стуруа, то их сразу стали соотносить прежде всего с эпическим театром, чему в большой степени послужили и их постановки по пьесам Брехта.

59

См.: Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969.

60

См.: Сбоева С. Г. Таиров. Европа и Америка: зарубежные гастроли Московского Камерного театра, 1923–1930. М.: АРТ, 2010; Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. В 2 т. / Ред. – сост. В. В. Иванов. М.: Индрик, 2011.