Театр Роберта Стуруа
Шрифт:
Для Ю. Дмитриева важным оказалось умение театра поставить актуальные философские вопросы, а также подлинное новаторство некоторых постановок. При этом конкретных имен гастролеров критик не упомянул.
Также не называя имен, В. Плучек отозвался о гостях как о театре, лицо которого «молодо», что показал и творческий поиск коллектива, и то, что рядом с мастерами старшего и среднего поколения работает влившая новую жизнь значительная группа молодежи [9] .
Именно значительное обновление творческого состава театра и его репертуара отметил прежде всего и П. Марков, который специально обратил внимание на связь спектаклей с народным юмором, пафосом и народным самосозерцанием. Критик не упомянул имени Стуруа, но оценил внутреннюю насыщенность его спектакля «Сейлемский процесс», отсутствие в действии пустых мест и назвал его высшим из того, что показал в течение гастролей театр. Хотя в то же время Марков указал на порой возникающую, по его мнению, перегруженность актерской игры, обрушение на зрителя каскада блестящих выразительных средств, за которым теряется главное. Кроме того, Марков сформулировал задачу, якобы стоящую перед талантливой молодежью театра, которая, по мнению критика, «еще немного наигрывает». Это «задача психологического углубления образов (…) – задача перевоплощения» [10] .
9
Там же. С. 24.
10
Новые
Подобное задание в театральном контексте того времени, когда сохранялось представление о «системе» Станиславского как единственно верной и способной помочь в решении любых задач, встающих перед актером и режиссером, выглядит понятным, даже если оно предлагается Марковым, который отлично знал и о других театральных системах и оставил ценные исследования, посвященные этим системам. Но в нашем контексте нельзя не отметить, что органичным для грузинского актера является не сценическое существование в условиях «четвертой стены», предполагающее «психологическое углубление» с перевоплощением по Станиславскому, а открытая актерская игра, характерная для условного театра, поскольку она укоренена в самом образе жизни и мироощущении грузин со свойственным им природным артистизмом и склонностью играть для показа друг другу в самых разных обстоятельствах [11] . Говоря так, мы не забыли о двух ветвях развития сценического искусства в Грузии, в качестве ярких представителей которых называют прежде всего К. Марджанишвили и А. Ахметели. К. Л. Рудницкий [12] оставил внятное мнение о соотнесенности с грузинской эстетической традицией созданных этими режиссерами театральных миров, которое он, пользуясь его же словами, рискнул высказать, обнаружив, что «непримиримые голоса „марджановцев“ и „ахметелиевцев“, полные неутихших страстей и неутоленного гнева», продолжали доноситься в каждый его приезд в Тбилиси. Напомнив о романтическом мироощущении и реформаторской деятельности этих режиссеров, ученый указал на сущностные отличия их роли в становлении грузинского театра. Миссию Марджанишвили он считал обусловленной тем, что тот, усвоив «новейшие достижения русской и европейской режиссуры», стремился утвердить их в Грузии, чья сцена к тому времени не знала режиссуры в современном смысле слова. По мнению Рудницкого, Марджанишвили умел с юмором воссоздавать в своих спектаклях картинки отсталой провинции; грузинский быт, образ жизни; а грузинскую природу чувств режиссер использовал только для введения в спектакль местного колорита, приправы и подсветки. Но сама мысль о существовании грузинской народной эстетической традиции, которая может дать мощный импульс новому театру, «его не занимала». Что касается миссии Ахметели, то она, с точки зрения Рудницкого, состояла прежде всего «в сугубо национальной оркестровке современного режиссерского театра». Ахметели продолжил движение Театра им. Руставели вперед, не только сообщив ему «ярчайшую национальную самобытность», но и сблизил его искусство «с новаторскими исканиями таких советских мастеров 20–30-х гг., как Мейерхольд, Таиров, Курбас».
11
Об этом см., например: Стуруа Р. Вчера, сегодня и завтра // Театр. 1966. № 8. С. 6; Мамардашвили М. Одиночество – моя профессия: Интервью У. Тиронса. Рига. 1990. С. 560 [Фонд Мераба Мамардашвили]. URL:(дата обращения 17 июня 2020 г.); Эбралидзе М. Сандро Ахметели – гениальный мятежник // Информационный портал «Тбилисская неделя». 2012. 11 декабря. URL:(дата обращения 13 февраля 2018 г.).
12
См.: Рудницкий К. Л. Грузинские мотивы // Рудницкий К. Л. Театральные сюжеты. Указ. соч. С. 297–300.
Таковы были отклики на спектакли, показанные в Москве в 1967 г. Следующие московские гастроли театра, которые состоялись уже в 1976 г., стали настоящим триумфом Стуруа. Именно их с полным правом можно назвать по существу первыми его гастролями в столице. То есть в 1976 г., пожалуй, состоялось настоящее знакомство москвичей с режиссером. Некоторые авторы откликов, словно не заметив прошлого приезда мастера, на этот раз прямо писали, что для них Р. Стуруа – имя новое [13] , другие, наоборот, радовались встрече со знакомым художником, что видно уже по заголовку заметки о гастролях в журнале «Театр» [14] . Среди спектаклей, привезенных на этот раз руставелиевцами в Москву, основной успех пришелся именно на постановки Стуруа. Это были «Кваркваре» (1974) по П. Какабадзе, «Кавказский меловой круг» по Б. Брехту (1975), «Премия» по А. Гельману (1975) и «Мачеха Саманишвили» по Д. Клдиашвили (1969, в соавторстве с режиссером Т. Чхеидзе). Именно в это время сложилось бытующее с тех пор едва ли не общепринятое выше упомянутое мнение о творчестве Стуруа в Театре им. Руставели.
13
См., например: Евсеев Б. Продолжатели и открыватели // Вечерняя Москва. 1976. 30 марта.
14
См.: Дмитриев Ю. Старые друзья // Театр. 1976. № 12.
Первые отзывы московских критиков на «Кавказский меловой круг» – спектакль из числа тех, которые, объехав многие страны и принеся режиссеру мировую славу, впоследствии стали визитной карточкой театра Стуруа, – представлены подборкой высказываний в статье одной из столичных газет Грузии [15] . Все отклики сходятся в восторженном отношении к увиденному на сцене. Каким же предстает художник в этих откликах? А. Февральский уверенно утверждает, что «Кавказский меловой круг» Стуруа – это «подлинный Брехт, по духу, по режиссерскому решению, по большой актерской культуре». Впрочем, он не конкретизирует, какие особенности режиссерского решения позволяют ему сделать подобный вывод. А упомянутая критиком большая актерская культура звучит просто как высокая оценка искусства актеров, занятых в спектакле. Но высокий класс игры может возникнуть в театре любого типа. Сразу подчеркнем: говоря о влиянии Брехта на Стуруа, как правило, имеют в виду театр Брехта, каким он предстает в теории эпического театра, а не спектакли Брехта, которые, как известно, сложно соотносились с его теоретическими постулатами.
15
Мухранели И. Успех подлинный // Вечерний Тбилиси. 1976. 19 марта.
В свою очередь, К. Рудницкий обращает внимание на связь постановки с традициями Театра им. Руставели. По его мнению, если бы основоположники театра, Котэ Марджанишвили и Сандро Ахметели, посмотрели спектакль, они, при всем различии этих режиссеров, остались бы довольны тем, что Стуруа воплотил мечту каждого из них: о синтетическом театре и о подлинно национальном театре соответственно [16] .
Тот же Рудницкий, опубликовавший отдельную рецензию на «Кавказский меловой круг» в другой тбилисской газете [17] , обращает внимание на виртуозную организацию режиссером напора эмоций, на первозданность и чистоту музыки (композитор – Гия Канчели), точную и темпераментную игру актеров.
16
Там же.
17
Рудницкий К. Смелая красота // Заря Востока. Тбилиси. 1976. 25 марта.
Последовательность и изысканность сценического действия спектакля «Кавказский меловой круг» отмечены в статье В. Иванова. Он видит в произведении Стуруа воплощение пьесы Брехта, полной площадной откровенности страстей, в гармоничных формах, насыщенных той красотой, которая извлечена из традиций грузинской национальной культуры [18] .
Б. Поюровский пишет о том, что Театр им. Руставели поразил Москву, и оценивает успех гастролей как исключительный [19] .
18
Иванов В. В зеркале страстей // Комсомольская правда. 1976. 23 марта.
19
Поюровский Б. Вчера, сегодня, завтра // Московская правда. 1976. 1 апр.
Этот успех был на устах у всех, кому дорого сценическое искусство, вторит ему В. Комиссаржевский [20] . Он пишет о «сильнейшей» труппе театра. Особенно критик отмечает игру, по его определению, наступательного, бурного, раскованного и рискованного Рамаза Чхиквадзе; тонкого, несколько таинственного Георгия Гегечкори, необыкновенно внутренне подвижного Жанри Лолашвили и пленительной «в своей искренности, артистичности, пластике и конечной простоте» Изы Гигошвили. Рецензент видит в спектаклях Стуруа грузинскую поэзию, в частности, в «Мачехе Саманишвили» актеры демонстрировали грузинскую самобытность, создавая персонажей, полных, по его словам, «национальной прелести, юмора и своеобразия».
20
См.: Комиссаржевский В. Благодатный поиск // Известия. 1976. 6 апр. С. 3.
Спектакль «Кваркваре» критик считает причастным к эстетике Брехта уже благодаря включению в действие фрагмента из пьесы «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть», словно забывая о практике режиссерского театра, показавшей, что любой текст можно воплотить в театрах разных типов и, разумеется, с разными художественными результатами.
Что касается спектакля «Кавказский меловой круг», то его автор статьи называет «вершинным достижением театра, его гражданским и эстетическим манифестом». Принадлежность постановки к эстетике театра Брехта Комиссаржевский не обсуждает, вероятно будучи уверенным в такой принадлежности, поскольку в основе спектакля лежит пьеса Брехта. Считая это бесспорным, критик только уточняет, каким именно предстал здесь эпический театр. Спектакль, по его мнению, опрокидывает каноническую версию об антиэмоциональности Брехта [21] . Чтобы возразить суждению Комиссаржевского о соответствии «Кавказского мелового круга» Стуруа эстетике эпического театра, достаточно повторить тот же контраргумент, который мы выдвинули против высказывания критика о спектакле «Кваркваре», приведенного выше. Подытоживая, Комиссаржевский пишет, что спектакль вобрал в себя опыт русского психологического театра и театра Мейерхольда, пластику индийского танца, древние маски, марионетки, цирковую эксцентриаду, брехтовские зонги и пародию на них, а также мюзикл и мистерию. К сожалению, оснований в пользу мысли о применении режиссером одновременно опыта и русского психологического театра, и театра Мейерхольда рецензент не приводит. Мы же отметим невозможность одновременного «перевоплощения» в персонажа по методу русского психологического театра и игры по методу театра Мейерхольда с отчетливо выраженной дистанцией между актером и создаваемым им персонажем.
21
См.: Комиссаржевский В. Благодатный поиск // Известия. 1976. 6 апр. С. 3.
Разбирая спектакль «Кавказский меловой круг», Т. Троицкая [22] указывает на контрастность его образов. Если образы князей, их челяди и воинов решаются, по ее словам, в острой гротесковой форме, то сцены в деревне, свадьбу Груше и тяжбу в суде критик называет бытовыми, развивающимися в непринужденной реалистической манере, явно не принимая во внимание демонстративно условных элементов спектакля, хотя бы пластики героев, например передвижения персонажей в сцене свадьбы (соседей жениха Груше) по затейливым траекториям и на носочках, подобно балеринам, что само по себе отвергает мысль о бытовом характере этого эпизода. Не является бытовой и сцена суда, к примеру, потому что, как верно отметил сам рецензент, один из главных ее героев, Аздак, решен в условной, острогротесковой форме. Троицкая останавливается также на блистательной игре Рамаза Чхиквадзе в роли Аздака, отмечает общий высокий уровень исполнителей, каждый из которых пластичен, музыкален и темпераментен, поражается их артистичности, увлеченности игрой и наслаждению лицедейством, резюмируя: «Статистов нет в этом спектакле» [23] . Виртуозность жестов и мимики актеров обратила на себя внимание критика и в «Мачехе Саманишвили». По ее словам, их точность и выразительность такова, что происходящее на сцене понятно без перевода.
22
См.: Троицкая Т. Молодость театра // Огонек. 1976. № 15. С. 26.
23
См.: Там же.
Авторы статьи в журнале «Театральная жизнь» [24] указывают на соответствие спектакля пьесе Брехта. Критики отмечают, что трагические и героические мотивы, которые есть в пьесе Брехта, в спектакле «Кавказский меловой круг» не только не исчезли, но на этом фоне обрели новый смысл и значительность. Они считают закономерным обращение режиссера к пьесе Брехта, поскольку ему самому близки сила обобщения, яркая публицистичность и условность сценического языка. Порывистость и страстность мелодий Гии Канчели, которыми пронизано действие, также, по мнению критиков, вовсе не противоречат духу пьесы Брехта.
24
См.: Астафьева М., Образцова А. Движение поиска // Театральная жизнь. 1976. № 13. С. 26–28.