Театральные взгляды Василия Розанова
Шрифт:
В случае с розановскими откликами на современные пьесы, посвященные «семейному вопросу», мы сталкиваемся с очередным парадоксом его натуры. Театр здесь и только здесь оказывается для Розанова нравственной кафедрой, с помощью которой легче всего внедрить в общественное сознание новые ценности и осудить одряхлевшие. Активный враг «партийной», социально-критической литературы 1840–80-х годов, изменившей строй мысли российского общества агрессивными антиэстетическими средствами, Розанов не видит противоречия в том, что сам воспевает социальную функцию театра, который, поступаясь эстетическими принципами, может обрести действенность и энергичность публицистики. Сильным эмоциональным воздействием, которым обладает сцена, можно обратить ленивое внимание публики на самые «горячие» проблемы. В парижском сборнике «Русская церковь и другие статьи» (1906) звучит такая радикальная мысль: «священники, канонисты, епископы <…> сиднем сидели бы в театре, следя за отражениемсемейных нравов на сцене, читали бы повести, рассказы, а особливо
«Все реформаторы — холостяки»— очень розановский афоризм, увы, принадлежащий не Розанову. Он упрекает русских революционеров и русских бюрократов в бесчувственности, бесчеловечном фанатизме. Ошибки в законах и ошибки в «делании» истории происходят от «неспособности узнавания»,от незнания и «невидения» реальности: « Тайну русского аскетизма составляет именно безнервность» {303} . В 1909 году Розанов пишет поразительный, провидческий текст «Между Азефом и „Вехами“», где показывает фигуру Евно Азефа, венчающей всю пирамиду российской культуры, которая вслед за Гоголем «отрицала» действительность и «доотрицалась» до ее физического уничтожения с помощью террора (Розанов величает Азефа «Плюшкиным революции»).Внутри статьи — страшная легенда о революционерах, желающих изменить мир, которого они, оказывается, совсем не знают. « Сидят в ложе театра мудрецы, как кн. Кропоткин, Вера Фигнер, В. Засулич, Лопатин. Перевидали весь свет. Век читали, учились, — правда, все особливые и однородные книжки. На сцене играется „Отелло“ Шекспира, — и главную роль играет Сальвини. Они смотрят на сцену, внимательно вслушиваются: и никак не могут понять, что на ней происходит, по странной причине, не могут различить Отелло от Яго и Сальвини от Ивана Ивановича! <…> в то время, как весь театр читал Шекспира, задумывался над лицом и философиею Гамлета, читал о нем критику, и во все вдумывался свободно, внимательно, не торопясь, не спеша, — пять, семь „членов центрального комитета“ никогда не имели к этому никакого досуга» {304} .
Кумиры навынос
Цензура и драматургия символизма
Не только семейный вопрос становится причиной интереса Василия Розанова к современному театру. «Написался» у него и ряд статей, посвященных последним громким «акциям» российской драматической цензуры — чем не блестящий повод для предреволюционной публицистики!
Запрещение уайльдовской «Саломеи», «Черных воронов» Виктора Протопопова, цензурные недовольства вокруг пьесы «Ганнеле» Герхарта Гауптмана, запрещение панихиды по Вере Комиссаржевской — все эти события заставляют Розанова обратиться к духовным основаниям различных церковных запретов и анафем. Каждый такой случай (не только театральный, но и запрещение арцыбашевского «Санина» или отречение Толстого от церкви) поражает Розанова случайностью и несвоевременностью цензорских претензий. Как известно, одним из циркуляров не были рекомендованы к чтению даже Ветхий Завет и некоторые фрагменты Нового.
«Черные вороны» и «Саломея» на пути к сцене сумели преодолеть все стадии цензурных кордонов, но уже свершившийся факт их постановки и распространения возмущает одного-двух человек, и запретительная машина моментально разворачивается на 180°. В статье о Михаиле Арцыбашеве (1908) Розанов передает свой разговор с продавцом книг: «Есть „Санин“!» — «Запрещен!»— и чуть погодя: « Запрещен и весь продан».Цензура обленилась и реагирует только на политический скандал, только на истерику по поводу уже произошедшего явления: « Когда все это произошло и шумело целую зиму, приходит в литературу генерал-исправник, важно садится на кресло и произносит: „Я запрещаю „Санина““» {305} .
В книге о театральной ситуации 1917 года Геннадий Дадамян рассказывает о споре театральных деятелей о том, полезно ли открывать архивы цензурных комитетов после того, как монархия свергнута: действительно ли там отыщутся сколь-нибудь интересные в художественном отношении пьесы, некогда запрещенные для сцены {306} . Скептики были правы: к 1917 году многие скандальные произведения искусства — если не большинство — обесценились, сникли. Но скептики забыли о влиянии этих запрещенных пьес в самый момент их запрещения. «Черные вороны», пьеса об «иоаннитах», радикальных последователях о. Иоанна Кронштадтского, — была сверхактуальна в 1900-х годах, когда и сам Розанов едет на мятежный балтийский остров, чтобы изучить феномен популярного проповедника. Драматург Протопопов борется против сектантства внутри православной церкви, с темнотой русской народной веры — неужели и это могло не понравиться Святейшему Синоду, который, казалось бы, должен был быть заинтересован в очищении религиозных нравов?
Любопытно, что в 1896 году Сергей Рачинский, приложивший немало усилий, чтобы устроить провинциального учителя Розанова в петербургские чиновники, всерьез обсуждал с Победоносцевым возможность того работать в цензорском комитете. «Едва ли Розанов годен к цензорству — в нынешнее время . Он сам измучается и измучит других…»— заключил обер-прокурор Святейшего Синода {307} .
Трагедии Веры Комиссаржевской
Перу Розанова принадлежат четыре статьи, посвященные творчеству Веры Федоровны Комиссаржевской и ее театру: уже знакомая нам «Публицистика на сцене» о «Весеннем потоке» Косоротова, «Религия и зрелища», «Памяти В. Ф. Комиссаржевской» и «Блондины и брюнеты…». Все они были опубликованы Розановым не в «Новом времени»,что, безусловно, свидетельствует о ревностном отношении Суворина к конкуренту по театральной сцене. Между тем сохранились свидетельства только о двух спектаклях Театра Комиссаржевской, которые достоверно видел Розанов: «Жизнь Человека» Леонида Андреева (1907, реж. Вс. Мейерхольд) и «Весенний поток». Комиссаржевская в этих постановках, равно как и в «Саломее», не играла, а в Александрийском театре Розанов, по собственному признанию, никогда не был {308} , исключая визиты на «Эдипа в Колоне» и «Ипполита». Стало быть, весьма вероятно, что Розанов писал о ней без зрительского опыта как об «общеизвестной» фигуре, олицетворяющей некие важные принципы в творчестве, — некролог Комиссаржевской в «Русском слове» {309} , написанный Розановым, лишен каких бы то ни было конкретных сведений об игре актрисы, воспоминаний, оттого и выглядит весьма и весьма пресно. Не было конкретики и в статье «Религия и зрелища (По поводу снятия со сцены „Саломеи“ Уайльда)», опубликованной 12 ноября 1908 года в «Русском слове» {310} , а значит и здесь можно подозревать Розанова в талантливом развитии «общеизвестной» темы. Да и трудно предположить, что нетеатрал Розанов мог быть приглашен на единственный предпремьерный показ пьесы, публика и участники которого прекрасно понимали, что он — последний (слухи о запрещении уже расползлись по Петербургу). В зале рядками сидела театральная элита — Леонид Андреев, Федор Сологуб, Тэффи, Александр Блок, Николай Дризен, все левое крыло Государственной Думы и ее тогдашний председатель Павел Милюков. Александр Измайлов тогда написал, что показ прошел «с торжественностью инквизиционного заседания» {311} .
Если бы Розанов присутствовал на генеральном показе, то тогда, очевидно, его защита «Саломеи» перед цензурой была бы не столь безусловной. Прочитай он глубоко порочную, патологическую пьесу (ни о каких сюжетных подробностях текста Розанов не упоминает), посмотри он насквозь декадентский спектакль, узнай он, к примеру, о таком тезисе режиссера и идеолога спектакля Николая Евреинова, как « красота — это такой вкусный соус, под которым можно съесть родного отца» {312} , мнение патриархального журналиста могло бы быть несколько иным. Обольщаться идеями Розанова нельзя — он защищает не уайльдовскую и не символистскую эстетику, а общий принцип: на сцене должнобыть место беллетризированным Библейским событиям, тем более таким светским и нехристианским, как драма в семье царя Ирода. Должно быть на сцене и место мученику Иоанну Крестителю. Церковный ритуал был предтечей театрального зрелища.
Розанов, перепечатывая газетные статьи в сборники, обычно ограничивался стилистической правкой. В случае со статьей «Религия и зрелища», посвященной «Саломее» и републикованной в сборнике «Среди художников», дело обстоит иначе. По сути, это две разные статьи с разным публицистическим посылом, и это тот случай, когда история театра, в которой затерялся первый, менее известный вариант статьи, лишает нас самых пикантных подробностей закрытия спектакля в Драматическом театре Веры Комиссаржевской.
В книжной статье Розанова говорится о том, что «Россия — территория неожиданностей и беспричинного» {313} ; пьеса, которую уже пропустила русская церковь, может быть запрещена волей одного « впечатлительного человека», который «отдался власти минуты». Спектакль идет, а «зашумевший в театре господин» {314} , не поддержанный остальной частью публики, не только услышан за стенами театрального здания, но и имеет самое серьезное влияние на цензоров: « один закричал, другой испугался; и крик этот — вздор, и испуг этот — вздор, но два эти вздора, помноженные друг на друга, уже родят событие» {315} . Хулигана нужно просто вывести из зрительного зала, но в России поступку придают исключительное значение и словно бы даже ждут этой одинокой истерии.