Театральные взгляды Василия Розанова
Шрифт:
Интересную подробность вносит заметка Залесова в журнале «Театр и искусство» {370} . Существовала якобы некая объяснительная записка (перед кем?) испуганного не на шутку Протопопова, где он винит в создавшемся положении актеров саратовского театра! Драматург пишет, что согласен с негодованием Гермогена — саратовские актеры в тот день несли отчаянную отсебятину, в частности артист Собольщиков в роли сектанта Семена пел песню «Ах, как жаль, что я монах» — именно это и разозлило Гермогена. То, что отсебятина в такой «всенародной» пьесе возможна, доказывает нам история с гримом Иоанна, а эта история, где Протопопов почему-то считает возможным извиняться перед Гермогеном за саратовскую труппу, судя по всему, должна подтвердить факт подкупа Булгакова Протопоповым.
8 декабря Св. Синод слушает доклад Гермогена о «Черных воронах» и снимает пьесу с репертуара всех российских театров. Протопопов действительно еще долго будет бороться за пьесу, вносить поправки. 28 октября 1908 года, в самый разгар
Преодоление символизма
Нам уже приходилось писать об особом положении ретрограда Розанова в мире модернистской культуры. Младший современник Толстого, Достоевского и Леонтьева, Василий Розанов, который и сам чувствует свою «культурную старость» при молодых символистах, неожиданно оказывается востребованным, читаемым и влиятельным в среде символистов. Отнюдь нельзя сказать, что он формирует идеалы символизма, как Мережковский, Белый или Брюсов, он даже не формулирует их, когда пишет о декадентах (его интересная статья «О символистах и декадентах» 1896 года — одна из первых в своем роде — скорее опыт антиопределения, без иронии, но с внутренним сопротивлением). Розанов — «серый кардинал» модернистов, влияет исподволь, будто бы специально для молодого поколения раскрепощая литературную форму, разминая жанры и расширяя тематическое богатство «русской мысли».
На вопрос, декадент ли Розанов, можно ответить парадоксом: он декадент только по отношению к своим «отцам»; сохраняя веру в идеи 1880-х, он их диссоциирует, расщепляет, возможно, даже пародирует, помещая в систему зеркал, которые, правдиво изображая, в конечном итоге искажают предметы. Но уже благодаря наличию этой самоприверженности эпохе Достоевского Розанов выполняет эстетические «охранительные» функции, занимается коррекцией всей системы взглядов новой культуры со старых, проверенных позиций.
Пора наконец определить отношение Розанова к символизму через символистскую драматургию, которая попадала в поле зрение писателя: Метерлинк, Ибсен, Гауптман.
1. С творчеством Метерлинка Розанов познакомился в 1907 году, когда прочел трактат «Сокровище смиренных». Эмоциональный отклик Розанова на философскую символистскую прозу был настолько неожиданен, что консерватора попросили написать предисловие к трехтомному собранию сочинений бельгийца. (Впрочем, был и другой контекст у этой истории: издание Метерлинка курировала супруга Николая Минского переводчица Л. Вилькина, корреспондентка Розанова, которой он написал знаменитые «распоясанные письма», грешившие удивительной развязностью и откровенностью {371} .)
Имя Мориса Метерлинка стало для Розанова именем нарицательным, которым писатель часто пользовался безотносительно к символистской эстетике. В небольшой книге воспоминаний об Алексее Суворине Розанов приводит целый фрагмент о том, как редактор «Нового времени» боролся с его эвфемизмами. Суворин не понимал, что обозначает у Розанова выражение «Метерлинковский свет народной души» (речь шла о серии «народнических» статей 1908 года — «О народной душе», «Около народной души») и упрекал Розанова в том, что тот, прочтя 6–8 страниц «Сокровища смиренных» (это был обычный для Розанова стиль чтения современной литературы), не зная драматургии Метерлинка, может судить о его эстетике и, тем более, использовать это незнание в качестве определения. Суворин не любил Метерлинка. Розанов тут же приводит интересную цитату: «Мне его люди в драмах кажутся детьми с какими-то первоначальными импульсами. Это Петрушкин театр, с куклами, для маленькой аудитории. Исполнители должны не говорить, а шептать» {372} . Это, правда, не мешало Суворину в первые годы существования своего театра иметь в репертуаре пьесу «Там, внутри». Публично объясняя Суворину и иным удивленным, что же значил его «Метерлинковский свет»,Розанов приведет в пример именно эту пьесу: « Смерть родного человека происходит за стеной, и его близкие и друзья ее не видят, а между тем что-то прокралось в их душу, и душа эта и знает и не знает о смерти. Вот эти состояния, где что-нибудь и „есть“ и „не есть“ (смерть завтра, смерть далеко) я и назвал условным термином „метерлинковские состояния“. А душу способную к таким восприятиям, даже способную просто к вере в возможность у других таких состояний — я назвал „метерлинковской душою“» {373} . В личном письме Суворину Розанов толкует это несколько иначе: «видение и осязание тайной жизни души, — ее, так сказать, морфологии, а не физиологии; души и — судьбы человека» {374} .
По
В «Уединенном» Розанов и вовсе отождествит Метерлинка с собой, заключая символиста себе в «ученики»: «Суть „Метерлинковского поворота“ за 20–30 лет заключалась в том, что очень много людей начали „смотреть в корень“ не в прутковском, а в розановском смысле» {378} . И если мы с позиций нашего времени можем утверждать, что Розанову удалось смягчить ход мыслей интеллигенции своего круга, а многих своих читателей увести от революции в мир «уединенного», в мир «метерлинковского света», то сам Розанов со своих позиций делал это беспрепятственно.
С творчеством Мориса Метерлинка связан также один сюжет в рукописном, более широком варианте «Апокалипсиса нашего времени». В декабре 1917 года в поезде из Москвы в Сергиев Посад Розанов узнает от попутчиков об ужасном «сюжете» из истории революции. Три тысячи раненых солдат царской армии были оставлены большевиками умирать в московской Купеческой больнице на Солянке — без отопления, в декабрьский мороз. Розанов тут как бы к слову вспоминает «о Метерлинке и пьесе его „Как мертвые воскресают“, которую видел лет 6 назад в Суворинском театре, и тогда генер. Маслов и Плющик-Плющевский так издевались над „бессмысленным жанром“ всех этих „декадентских тоскливых замираний“ Метерлинка…» {379} Здесь, конечно, в памяти Розанова случилась сразу двойная аберрация, которую не смогли расшифровать комментаторы издания. Разумеется, речь идет о «Слепых» Метерлинка — там есть мотив массовой смерти именно от замерзания,в то время как в «драматическом эпилоге» Генрика Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» говорится о гипотетическом воскресении мертвых.
Розанов, как мы уже знаем, видел в театре пьесу Метерлинка «Там, внутри» — возможно, он видел спектакль Суворинского театра, но, скорее всего, это был вечер метерлинковских пьес в режиссуре Константина Станиславского (премьера 2 октября 1904) — если уж Розанов знает и «Там, внутри» и «Слепых». «Там, внутри», «Слепые» и «Непрошенная» несколько раз входили в репертуар гастролей МХТ в Петербурге, а они попеременно случались в помещении как Михайловского, так и Суворинского театров. (Василий Розанов как-то посылает своих детей смотреть «Синюю птицу» в постановке Художественного театра, также на гастролях в Санкт-Петербурге; для Нади Розановой этот спектакль стал самым ярким впечатлением детства. В ее воспоминаниях, к сожалению, не упомянуто, смотрел ли спектакль отец.) «Слепые» не ставились в театре Литературно-художественного общества, но в пользу режиссуры Станиславского говорит еще одно обстоятельство: близкий в разные годы к директорскому составу и «Нового времени», и Литературно-художественного общества, и Малого театра Яков Плющик-Плющевский, подхалим при Суворине, полезный своими связями во власти и цензурном комитете, вряд ли бы стал в присутствии суворинского любимчика Розанова издеваться над Метерлинком своего театра, а вот над постановкой МХТ — наверняка.