Техника текста. Лекции, прочитанные в Музее современного искусства Эрарта в 2012 году
Шрифт:
Это все было про то, как начать и настроиться на текст. А теперь вам нужно развить скорость. Вам нужно, чтобы он был – если вам нужно, если вы этого хотите, у меня это просто на уровне инстинкта: мне нужно, чтобы он был быстрый, мой текст. Понятно, что он выйдет такой, какой выйдет, а я просто задним числом пытаюсь понять, почему в тех или иных случаях это получилось. Я нашел для себя несколько совершенно нехитрых правил и приемов, каждый из которых в отдельности – а может, и вместе, – всем знакомы, но ничего иного и нового я сказать не могу.
Я прежде всего обнаружил, когда стал следить за собой, что для меня чрезвычайно важно, чтобы текст состоял из разных слов, в буквальном смысле разных. Чтобы текст, насколько возможно на его возможном для меня протяжении – может быть, из-за этого я почти всю жизнь писал короткие тексты, – но в этом коротком тексте одно и то же слово, по возможности, не должно повторяться. Понятно, что есть предлоги, союзы, союзные слова… Но слова не должны повторяться.
И когда я обнаружил, что это же
Нет, конечно, можно повторять слова, если это вам нужно. И может оказаться даже чрезвычайно сильным приемом, если какое-нибудь слово вы повторите и раз, и другой, особенно если в разных значениях. Но все-таки это делает текст очень плотным, если он состоит из разных слов, это создает у читателя ощущение опрятности и какой-то физической свежести. Оттого, что слова не повторяются, текст выглядит как бы свежим – я это физически, когда читаю чужие тексты, чрезвычайно чувствую.
Это же правило распространяется и на синтаксис. Предложения, типы предложений – желательно, чтобы они тоже были разными, по крайней мере в одном абзаце, стоящие рядом, недалеко друг от друга; они должны быть разными по своей конструкции. Пока что нам необходима плотность текста; так вот, плотность текста создается его внутренним структурным разнообразием.
Главная ловушка, которая подстерегает любой текст… Вы же не все время пишете с вдохновением – более того, оно случайно. Иногда увлечение приходит: если вам повезло сложить фразу – и за ней другую – хорошо, то, может быть, придут за ней, как там у Пушкина написано, «две придут сами, третью приведут» [6] , – так может быть. Но это, во-первых, очень редко случается, во-вторых, так может и не быть, а вы все равно должны работать. А работать – значит преодолевать монотонность. Говоришь всегда в одной какой-нибудь интонации, а интонация текста создается как интегральная из… Слова должны быть разными, предложения должны быть разными, и все это, конечно, должно работать на смысл. Слова должны быть разные – но абсолютно точные, предложения должны быть разные – но как можно короче и как можно более точно приближающиеся к вашей мысли.
6
Из поэмы «Домик в Коломне» (1830).
Есть такое простое правило – даже смешно, что многие люди как будто не думали об этом, – что на свете существуют окончания мужские – на последний слог, женские – на предпоследний, и дактилические – третий от конца. И когда у вас идут подряд три предложения, которые все кончаются: «…вот стояла зима», и «…они пришли», и потом еще на какое-нибудь мужское окончание, – возникает вот эта монотонность, которую почему-то многие просто не видят и не замечают. И наоборот, если у вас окончания женские – «…мы были дома» и «…нам было скучно» и так далее, – возникает невероятная медленность, торможение, которое не нужно. А вот если это попытаться разнообразить… У профессионала это входит в привычку, для меня физически невозможно написать иначе. Я знаю, что можно взять любой абзац из любой моей книжки, и одно предложение будет заканчиваться на предпоследнем слоге от конца, а другое на последнем; может быть, еще одно на последнем, но следующее тогда уже дактилическое. Это такой живущий в вас неизбежный ритм, который вырабатывается, но за этим нужно следить.
В русском языке так странно все построено, что порядок слов довольно свободный, но эта свобода – она ужасно коварная. Часто слова слипаются и оказывается, что слово, стоящее между двумя другими, может относиться и к первому, и к третьему. И значит, очень важно поставить его так, чтобы оно относилось однозначно к одному, если вам не нужно другого. Ну и еще есть вещи типа инверсии… Очень хорошо объясняет, что такое поэзия, одна строчка Мандельштама: «А зодчий не был итальянец, но русский в Риме, – ну так что ж!» [7] . Понимаете, «А зодчий не был итальянец» – это поэзия, «А зодчий был не итальянец» – это проза.
7
Из
Набоков очень любил такие вещи: малюсенький сдвиг в какой-нибудь фразе, кажется, никому не заметной и даже пустячной, да; а все равно, кому надо – заметит и почувствует, что во фразе есть некоторый секрет, в ней есть дополнительная энергия, она что-то еще значит. То, чего вы этим добиваетесь, должно быть вот как сформулировано: предложение должно быть больше самого себя. Вообще любой текст должен быть больше самого себя, глубже самого себя, он должен говорить нам больше того, что он говорит. И только это и есть признак настоящей, осмысленной, нужной нам речи; это ее эстетическое качество, собственно говоря. Не то, что она красиво звучит, хотя это тоже ужасно хорошо. И когда тебе повезет еще с аллитерацией… Знаете, я до сих пор помню, у меня в «Писареве» совершенно случайно сама получилась фраза, которую можно, по-моему, вставить в какие-то учебники – нарочно, что вот как может выпендриваться, дескать, человек. Там написано было про масленичные гуляния на Марсовом поле: «Зазывалы в белых балахонах голосили перед балаганами». И как я был доволен! Как красиво, вся эта аллитерация на «л», на «а» – а ведь все правда, все точно, ничего же не сделано нарочно: они в самом деле зазывалы в белых балахонах, в самом деле голосили, в самом деле перед балаганами. Вот когда совпадает пускай даже внешняя нарядность с точностью, то возникает такой электрический разряд, и ты бываешь даже сам иногда доволен. Это все относится к экономике слога, потому что в конце-то концов все равно вы хотите сказать нечто важное.
И тут мы приближаемся к двум ужасным проблемам, о которых я не так много буду говорить, потому что это потребует еще времени. Проблема первой фразы существует – для меня, по крайней мере. Еще более ужасная, болезненная, неразрешимая для меня – проблема перехода от первой фразы ко второй, от абзаца к абзацу. Самое трудное – то, что между абзацем и абзацем, между фразой и фразой. Мне кажется, здесь и есть одна из основных тайн прозаической речи, прозаического текста, потому что в поэзии это решается само собой, поэзия – она и стоит на быстрых переходах. Почитайте, что Набоков пишет в комментариях к «Евгению Онегину», он как раз об этом пишет. Что такое вообще «Евгений Онегин»? Это повесть с быстрыми переходами. И в самом деле, это сплошное наслаждение – смотреть, как осуществляется переход от строфы к строфе, это абсолютная свобода, и этому можно учиться бесконечно: вот просто читать «Евгения Онегина» и смотреть, как это делается. Но это же бывает один раз в пятьсот лет, а решать надо буквально каждый день – просто как от абзаца перейти к абзацу, чтобы не быть нудным. Потому что, с одной стороны, должна же сохраняться какая-то логика, а с другой стороны, если ее сохранять, то это медленно и скучно. И это действительно почти невыносимо, и каждый раз это решается заново.
Одно время я считал, что почти решил задачу перехода, а именно: пусть его не будет вообще. Вот написал абзац, а теперь пишу другой, и пускай читатель угадывает, какая там у меня связь. Что я, виноват, что ли, что у меня не получается второй абзац? Я пишу сразу третий, пускай второй будет пропущенным. Кстати говоря, Пушкин в «Онегине» тоже ведь это делал, функция пропущенных глав отчасти и эта тоже. И когда я по следнюю свою книжку писал, «Изломанный аршин», я, честно сказать, втайне писал про себя, среди прочего, – потому что настоящий текст не трехслойный, а пятнадцатислойный, двадцатислойный… Не следовало бы мне настолько откровенничать, это нескромно, но я в самом деле думал, что по крайней мере расположение глав, так называемых параграфов этого «Изломанного аршина», сделано по принципу строф «Онегина». Да, вот это – про это, а это – про это, а это – вообще еще про это, и я не обязан вам отвечать, почему между первым и третьим существует вот этот второй параграф, а не какой-нибудь другой. Но это тоже не решение, на самом деле каждый раз решаешь это заново.
Что касается первой фразы: если воспроизвести всю ту медитацию, которую я вам описал – что нужно сделать, чтобы приняться за текст, – если в самом деле отнестись к этому серьезно и помнить, про что вы хотите написать, и все это с собой проделать, включая это самое уничижение, то в конце концов может так случиться, что вам в голову придет какая-то фраза, которая… может быть, она вам всего-навсего говорит, кто вы такой сегодня. Я это называю «поймать из воздуха» – вот как будто она действительно из воздуха возникает в голове, эта самая первая фраза. Она может быть не об этом предмете, а о чем-нибудь совершенно другом. Когда-то самое лучшее начало в молодости моей было – и, по-моему, ничего кроме начала и не осталось от этого текста – это в конце шестидесятых годов, в журнале «Аврора», про выставку Борисова-Мусатова я писал. А написал я первую фразу не про выставку Борисова-Мусатова, первая фраза была такая: «Голуби любят здания в стиле барокко, а ласточки предпочитают ампир. Весело глядеть, как они снуют под колоннадами Русского музея…», и дальше как-то само пошло. С чего-нибудь отдаленного начать – вот голуби… Никто не писал, что голуби любят здания в стиле барокко, я даже не знаю, правда ли это. Но ласточкам-то в самом деле в этих колоннадах хорошо, и голуби там не любят в самом деле… Потом оказывается почему-то, что если что-то так ловко сказано, оно очень часто оказывается еще и правдой, – задним числом. Это тоже одна из тайн текста.
Конец ознакомительного фрагмента.