Теория культуры
Шрифт:
Бывают интонации человеческого голоса, которые имеют чисто экспрессивное значение. Это интонации стона, плача, жалобы, радости и т. п. Когда они воспроизводятся в музыке, то воспринимаются нами уже не как изображения, а как выражение эмоции.
В изобразительном искусстве эмоция выражается не только воспроизведением реальных жестов, но и неизобразительными средствами: цветовой гаммой, композицией, пространственным ритмом и т. п. Экспериментально проверено, что «каждый цвет определенным образом действует на человека… Некоторые цвета возбуждают, другие, напротив, успокаивают нервную систему…» Красный цвет – возбуждающий, согревающий, оживляющий, активный, энергичный; оранжевый – веселый, жизнерадостный, пламенный, соединяющий радостность желтого с возбуждением красного; желтый цвет – теплый, бодрящий, веселый, привлекательный; зеленый –
Максимальное использование в произведениях изобразительного искусства такого рода выразительных приемов ведет к их повышенной экспрессивности.
Помимо мимики и пантомимики, большую экспрессивную роль [360] в живописи играет цвет. Так, у Ван Гога цвет имеет насыщенное эмоциональное звучание. У Гогена упрощение формы компенсируется обострением цвета, способствующим эмоциональному воздействию его произведений.
Каждый цвет, вызывая определенное эмоциональное состояние, в картине предстает как знак–признак определенной эмоции. В. Кандинский в книге «О духовном в искусстве» дает такое соотношение цвета с эмоциями: желтый цвет будоражит, действует назойливо, а при охлаждении его синим приобретает оттенок меланхолии, ипохондрии. Желтый всегда излучает духовное тепло, а синий – впечатление охлаждения, синий цвет торжественный, формирует состояние сверхзеленой углубленности.
360
Современной наукой установлено, что в нормальных условиях человек способен воспринимать до 150 цветовых тонов (Шемякин Ф. Н. К вопросу об отношении слова и наглядного образа: Цвет и его название // Мышление и речь / Труды Института психологии. Вып. 113. М., 1960. С. 5). Еще более эмоциональная выразительность цвета присуща Матиссу. Живопись, по мнению Матисса, должна «выражать чувства» (Матисс. Сборник статей о творчестве. М., 1958. С. 90).
Чем теплее синий цвет, тем больше он пробуждает в человеке тоску по непорочному. Смешение синего и желтого дает зеленый цвет. Абсолютный зеленый – наиболее спокойный цвет – в конце концов становится скучным. Метафорически Кандинский так описывает зеленый цвет: «Зеленый цвет похож на толстую, очень здоровую, неподвижно лежащую корову, которая способна только жевать жвачку и смотреть на мир глупыми, тупыми глазами».
Характеризуя пассивность абсолютно зеленого цвета, Кандинский отмечает, что в царстве красок зеленый цвет играет роль, подобную роли буржуазии в человеческом мире – это «неподвижный, самодовольный, ограниченный во всех направлениях элемент». Красный цвет создает впечатление целеустремленной, необъятной мощи. Сатурн и киноварь сходны по своему воздействию с желтым, но лишены его безличного характера, поэтому, считает Кандинский, он пользуется такой большой любовью, широко распространен в народном орнаменте и национальных костюмах. Малиновый цвет – чистый и радостный, а фиолетовый таит в себе нечто болезненное и печальное. Не напрасно, замечает Кандинский, китайцы применяют его для траурных одеяний. Приведенные обозначения простых красок являются, по Кандинскому, временными и элементарными, а их тона передают более тонкую природу эмоциональных сторон души.
Специфически воплощаются в искусстве и мысли.
Мысль, в отличие от чувственного образа, не воспроизводит структуру отражаемого явления, а обобщенно выражает ее, выделяя связи и отношения между ее элементами и отражая их взаимосвязь в виде функций.
На уровне понятийного мышления появляются максимальные возможности освобождения познавательных форм от двух видов ограничений, неизбежных на более низких уровнях. Во–первых, преодолевается (хотя и не до конца) ограниченность познания, связанная с его субъективностью, которая относительно велика на уровне образного мышления, где в основе лежит эгоцентрическая «система отсчета», т. е. нельзя полностью отвлечься от воспринимающего субъекта (особенно если отражаются отношения между объектом и этим субъектом). Во–вторых, преодолевается такой источник ограничений, как модальность образной мысли, обязательная связь с физическими свойствами носителя информации (зрительный характер, слуховой и т. п.).
Таким образом, по мере движения от ощущения к мысли внешние формы предметов отражаются все более неполно, ограниченно, зато знание о связях и отношениях предметов становится все более полным, менее ограниченным. Этим и определяется основная функция мыслей – раскрытие сущности явлений.
Специфическим способом выражения мыслей служит язык как система условных знаков. Правда, язык не целиком условен. Слово в своем звучании может наглядно воспроизводить, изображать звучание обозначаемого объекта, и тогда оно есть безусловное выражение мысли, понятное даже не знающему данного языка. Имеются в виду слова звукоподражательного типа, обозначающие звучание и воспроизводящие, изображающие его: тик–так, ку–ку, мяу–мяу, звуки, подражающие шипению, свисту и т. п. Однако таких слов в любом языке очень мало, и их применение ограничено их собственным значением.
В искусстве специфическим способом воплощения мыслей (понятий) служат символические средства, аналогичные условным знакам.
Так, в музыке в роли символических средств могут выступать различные мелодические (реже гармонические или ритмические) обороты и целые темы, основное значение которых нельзя воспринять в достаточной мере, если не знать, какой понятийный смысл придал им композитор. Таковы, например, лейтмотивы кольца и копья в «Кольцо нибелунга» Вагнера, темы роковой обреченности (судьбы) в «Кармен» Бизе, «Пиковой даме» Чайковского, «Ромео и Джульетте» Прокофьева, темы «мирового духа» в ряде опусов Скрябина и многие другие. Одни из них созданы авторами данных произведений, другие переходят от композитора к композитору, прочно закрепившись в исторической традиции музыки.
Для того чтобы понять смысл такого рода символов, надо его знать. В опере композитор обычно помогает слушателям понять этот условный смысл, дает «подсказки» с помощью текста или действия. Так, Вагнер, связывая определенный лейтмотив с каким–либо абстрактным понятием, как бы «оповещает» об этом слушателей путем неоднократного повторения его с соответствующими словами или в такой сценической ситуации, из которой становится ясно его значение. В инструментальной музыке для расшифровки тем–символов композитор прибегает к помощи программы (произведения Листа, Чайковского, Скрябина и многих других).
Есть такого рода темы, смысл которых можно понять, лишь зная традицию их использования. Возникает вопрос, остается ли у слушателя возможность понять смысл «символического средства», если он не знает ни сценической ситуации или слов, ни программы, ни традиций?
Если бы перед нами был условный знак, примененный в реальной жизни, то никакое понимание его не было бы возможным без предварительного знания, договоренности о его значении, без вспомогательных факторов. Но в искусстве всегда присутствует эмоциональная основа, всегда сохраняется выразительность, воздействующая на воспринимающего. Любое «символическое средство», если оно есть средство художественное, имеет и экспрессивное значение.
В живописи примеры использования условных знаков (символов) для непосредственного воплощения мыслей (понятий), отвлеченных абстрактных идей чрезвычайно характерны для ХХ в., искусство которого отличается, по выражению А. Гулыги, «максимальной интеллектуализацией».
В широко известном «Черном квадрате» К. Малевича элементарные, простейшие основы живописи осмысливаются как первоосновы сложного соотношения формы и цвета, но полотно характеризует переход к принципиально новым формам постижения мира, когда художник, прорываясь в космическое осмысление Вселенной, задолго до космических исследований вторгается в такие понятия, как «черная дыра», космические пространства.
Концентрируя в себе бесконечное всемирное пространство, картина «Черный квадрат», безусловно, отражает всеобщие закономерности, присущие миру. Это новый язык мышления в формах и красках, но не метафорический, как мы привыкли его традиционно воспринимать, а система абстрактных средств, призванных отразить отвлеченное содержание. Правда, рождаются эти средства на основе реальности, вырастая из изображений. Последующие работы направления, названного Малевичем супрематизмом, продолжили идею преодоления земного притяжения не иллюзорными средствами, а на основе движения форм.