Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения. Хрестоматия
Шрифт:
На соотнесении архетипа и литературы построена концепция Е.М. Мелетинского, хотя он и полемизирует с Юнгом по двум основным моментам: во-первых, возражение исследователя вызывает то, что Юнговские архетипы не являются сюжетами [Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994. С. 6], и, во-вторых, исследователь сомневается в наследственном характере передачи архетипов [Там же. С. 15].
В связи с этим Мелетинский дает свое определение архетипов, которое во многом противоречит юнговскому: архетипы, по Мелетинскому, это «первичные схемы образов и сюжетов, составившие некий исходный фонд литературного языка, понимаемого в самом широком смысле» [Там же. С. 11]. Исследователь отмечает: «На ранних ступенях развития эти повествовательные схемы отличаются исключительным единообразием. На более поздних этапах они весьма разнообразны, но внимательный анализ обнаруживает, что многие из них являются своеобразными трансформациями первичных элементов. Эти первичные
Исходя из этого, исследователь вводит понятие «архетипического мотива», собственно мотив определяя как «некий микросюжет, содержащий предикат (действие) агенса, пациенса и несущий более или менее самостоятельный и достаточно глубинный смысл. Просто всякие перемещения и превращения персонажей, встречи их, тем более их отдельные атрибуты и характеристики мы не включаем в понятие мотива <…> Кроме того, в рамках полного сюжета обычно имеются клубок мотивов, их пересечение и объединение» [Там же. С. 50–51].
Е.М. Мелетинский обращается и к проблеме пафоса мифа, отмечая, что этот пафос «довольно рано начинает сводиться к космизации первичного хаоса, к борьбе и победе космоса над хаосом (т. е. формирование мира оказывается одновременно его упорядочиванием). И именно этот процесс творения мира является главным предметом изображения и главной темой (9) древнейших мифов» [Там же. С. 13]. Таким образом, по мнению Мелетинского, «обывательское представление, что в мифах и особенно в сказках изображается борьба добра и зла, весьма упрощенное и в принципе неверное. Речь с самого начала идет скорее о противопоставлении «своего» и «чужого» и «космоса» и «хаоса» [Там же. С. 43]. И действительно, миф зиждется на бинарных оппозициях, где какие-либо оценки (добро и зло) недопустимы. Но миф (и соответственно – архетип) в современном мире, как уже отмечалось, может эти оценки обретать. Именно то «обывательское представление», о котором пишет Е.М. Мелетинский, и есть, в сущности, средоточие современного бытия архетипа. Поэтому «обыватель» склонен рассматривать мифологический сюжет не как просто борьбу творения и эсхатологии (космоса и хаоса), но как борьбу, в которой творение есть добро, а эсхатология – зло. Это подтверждает сентенцию Юнга о динамичности архетипа. Кстати, сам Е.М. Мелетинский обратил внимание на трансформацию архетипа: «Миф, героический эпос, легенда и волшебная сказка чрезвычайно богаты архетипическим содержанием. Некоторые архетипы в сказке и эпосе трансформируются, например, «чудовища» заменяются иноверцами, тотемическая «чудесная жена» заменяется заколдованной принцессой, а затем даже оклеветанной женой, делающей карьеру в травестированном виде, в мужском наряде и т. д. Однако и в случае трансформаций первичный архетип достаточно ясно просвечивает. Он как бы лежит на глубинном уровне повествования. Далее идет двойной процесс: с одной стороны, традиционные сюжеты, в принципе восходящие к архетипам, очень долго сохраняются в литературе, периодически отчетливо проявляя свою архетипичность, но, с другой стороны, трансформации традиционных сюжетов или дробление традиционных сюжетов на своеобразные осколки все больше затемняют глубинные архетипические значения» [Там же. С. 64].
Но в сфере внимания Е.М. Мелетинского находятся не столько архетипы вообще (в юнговском понимании), сколько архетипические сюжеты и образы. Многочисленные предметные мотивы и детали остаются вне поля зрения исследователя, хотя так же, как и мифологические сюжеты могут быть архетипическими, о чем и пойдет речь в дальнейшем.
Пока же заключим, что в отечественном литературоведении сформировалась концепция архетипа, заслуживающая самого пристального внимания (10). <…> Е.М. Мелетинский продемонстрировал возможности интерпретации русской литературы XIX века через архетипы в сюжетах и образах. Наша задача – показать, что архетипы могут применяться и при анализе других элементов текста, в частности – мотивов.
Под архетипами мы будем подразумевать (опираясь, разумеется, на определения архетипа, данные К.Г. Юнгом и Е.М. Мелетинским) первичные сюжетные схемы, образы или мотивы (в том числе предметные), возникшие в сознании (подсознании) человека на самой ранней стадии развития человечества (и в силу этого общие для всех людей независимо от их национальной принадлежности), наиболее адекватно выразившиеся в мифах и сохранившиеся по сей день в подсознании человека (11).
Вопросы и задания
1. Как современная наука рассматривает взаимодействие мифа и литературы? Какие концепции данного взаимодействия Ю.В. Доманский называет в качестве ведущих?
2. Охарактеризуйте концепцию взаимодействия мифа и художественного творчества, предложенную К.Г. Юнгом. Какие черты архетипа выделяет ученый? В чем он усматривает сущностный смысл архетипа?
3. Как, по Юнгу, оказываются связанными архетип и миф, миф и литература?
4. Почему, по мнению Юнга, «все люди обладают мифической судьбой не меньше, чем греческие герои»?
5. В чем, по мнению Ю.В. Доманского, новизна осмысления архетипа, предложенная В.А. Марковым?
6. Чем, по мнению М. Евзлина, ценна интерпретация текста через архетипические мотивы?
7. Как Доманский характеризует суть полемики между Е.М. Мелетинским и К.Г. Юнгом?
8. Как Мелетинский определяет архетип, архетипический сюжет и образ?
В.Н. Топоров
Миф о воплощении юноши-сына, его смерти и воскресении в творчестве Елены Гуро [45]
45
Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. – М.: Прогресс-Культура, 1995. – С. 404–406, 408–413, 415–421.
<…> Миф о юноше-сыне и его смерти был, по сути дела, сквозным для всего творчества Е. Гуро (правда, очень короткого – 1905–1913 гг.), охватывающим все значительное из ею написанного, но главным образом явленного в трех произведениях – пьесе «Осенний сон» (1912), в «Небесных верблюжатах» (1914, посмертно) и в «Бедном рыцаре». О «реальном» субстрате мифа в его неизбежно «грубоватой» форме говорить нет смысла, как нет и явных оснований. Стоит, пожалуй, только заметить, что в образ юноши-сына вошли некоторые черты внешнего и внутреннего облика молодого художника Бориса Владимировича Эндера (1893–1960) <…> (404) Существенно важнее, что миф, возникший из глубины жизненных переживаний и потребностей, слившихся с жизнью как ее «биографический» знак, ставший одновременно и ее сутью, «целиком» фантомен, хотя бы в том смысле, что у Елены Гуро сын не умирал, и вообще сына и других детей у нее никогда не было. Сын и его ранняя смерть оказываются мифопоэтической фикцией, но даже утраченный или только мыслимый сын выступает в этом случае как «реальность» материнского сознания – его потенции, надежды, жалости-сострадания, ожидания-радости и прощания-горечи.
Расширительно эта тема намечена уже в «Шарманке» (1909): всё, что гибнет, – «сыновнее»; всё, что соприсутствует этой гибели и сострадает, несет в себе «материнское». Умирающее «сыновнее» и скорбящее «материнское» (Pieta) появляются уже в ранних опытах <…>.
«Осенний сон» (1912) сгущает эту идею и связывает ее с конкретным художественным образом. «Отдаю эту книгу тем, кто понимает и кто не гонит. Е. Гуро + Элеонора ф. Нотенберг» – этими словами открывается книга, а далее – стихотворение, образующее ядро мифа, с посвящением-адресом – «Памяти моего незабвенного единственного сына В.В. Нотенберг»: Вот и лег утихший, хороший – / Это ничего – / Нежный, смешной, верный, преданный – / Это ничего. / Сосны, сосны над тихой дюной, / Чистые, гордые, как его мечта. I Облака да сосны, мечта, облако… / Он немного говорил. Войдет, прислонится… / Не умел сказать, как любил / Дитя мое, дитя хорошее, / Неумелое, верное дитя! / Я жизни так не любила, / Как любила тебя. / И за ним жизнь уходит – I Это ничего. / Он лежит такой хороший – / Это ничего. / Он о чем-то далеком измаялся… / Сосны, сосны! I Сосны над (405) тихой и кроткой дюной / Ждут его… I Не ждите, не надо: он лежит спокойно – / Это ничего. I Но в утро осеннее, час покорно-бледный, / Пусть узнают жизнь кому, / Как жил на свете рыцарь бедный / И ясным утром отошел ко сну, / У баюкался в час осенний, / Спит с хорошим, чистым лбом, / Немного смешной, теперь стройный – / И не надо жалеть о нем. – Выделенные здесь ключевые слова синтезируют название двух книг о смерти сына – «Осенний сон» и «Бедный рыцарь», с одной стороны, и «встраиваются» в мифологическую игру так или иначе связываемыми историей русской литературы образами, с другой. Ср. пушкинское Жил на свете рыцарь бедный (ср. функцию этого стихотворения в «Идиоте» Достоевского, которого не случайно вспоминает Вяч. Иванов в связи с бедным юношей «Осеннего сна»). (406) <…>
«Небесные верблюжата» (1914) – о том же, но иначе, детальнее, психологичнее, лиричнее. Он – «Какой смешной был верблюжонок – прилежный. Старательно готовился к экзаменам и потом провалился от застенчивости да чудачества. А по зарям […] украдкой писал стихи…»<…> (Гуро 1914, 12); [значит, юноша – поэт, и его смерть как бы повторяет столетней давности поэтический миф о смерти молодого певца в русской поэзии. – В.Т.] <…>
Но, конечно, свое наиболее полное выражение миф о юноше-сыне получил в самом значительном ее произведении <…> (408) в «Бедном рыцаре» (1988) (другой вариант названия – «История бедного рыцаря»). Этот миф имеет, по сути дела, двоякую форму выражения словесно-литературную и изобразительно-живописную, представленную рядом иллюстраций, сделанных тушью в основном в 1911 г. <…>