Тинтин и тайна литературы

Маккарти Том

Все эти определения (мы могли бы рассмотреть еще несколько) – рабочие формулировки или хотя бы параметры. Хотите – соглашайтесь с ними, хотите – спорьте. Можно было бы перелопатить «Приключения Тинтина», анализируя, в каком именно смысле, сообразно тем или иным критериям, которые вытекают из данных определений и параметров, произведения Эрже могут считаться «литературой». Но мы предпочтем – по крайней мере, пока – обойти этот вопрос. А точнее, приблизиться к нему окольным путем, через труды еще одного французского мыслителя ХХ века, чей ироничный, проницательный и гениальный взгляд умудряется объять армрестлинг, Пруста, консервированные помидоры, фотографию и Гёте, никогда не опускаясь до китча, клише или банальностей, – через работы Ролана Барта.

Барт, родившийся в 1915-м и погибший под колесами фургона, развозившего белье из прачечной, в 1980-м, посвящал исследованию литературы не меньше времени и сил, чем другие его современники. Но в книге, которая его прославила, – «S/Z» (1970), дотошном анализе образцового, на взгляд самого Барта, литературного текста (новеллы Бальзака «Сарразин» [1830]), – он рассматривает «проблему литературы», исходя

не из сущности самой литературы, а из нарратива. Как рождается нарратив? – спрашивает Барт. Откуда берется нарратив, что побуждает его возникнуть? Ответ он находит быстро (и тут мы должны вернуться к образу Тинтина, который сходит с поезда и отправляется выполнять редакционное задание). Нарратив рождается из договора, утверждает Барт. Подразумевается не только договор автора с издателем, но и договор, условия которого ставятся внутри самого текста, позволяют рассказу состояться. В «Сарразине» излагается история скульптора Сарразина, полюбившего безумной, роковой любовью оперную певицу Замбинеллу. Скульптор лепит ее статую и вскоре погибает от рук убийц. Впоследствии художник пишет греческого бога Адониса, воспользовавшись статуей как моделью. Действие самой новеллы начинается спустя несколько десятков лет после того, как были созданы статуя и живописное полотно. На балу у модного парижского семейства де Ланти молодая красавица, госпожа де Рошфид, обращает внимание на картину, висящую в их особняке, и просит своего спутника (героя-повествователя) рассказать историю ее создания. Повествователь, влюбленный в госпожу де Рошфид (или, как минимум, испытывающий к ней вожделение), на следующий вечер встречается с этой дамой в «маленькой, нарядной гостиной» [3] и, усевшись на подушках у кушетки, на которой полулежит хозяйка, начинает вновь рассказывать историю Сарразина.

3

Все цитаты из «Сарразина» Бальзака даны в переводе В. Вальдман по изданию: Барт Ролан. S/Z / Пер. с фр. Г. К. Косикова и В.П. Мурат, общая редакция – Г.К. Косиков. М.: Ад Маргинем, 1994.

Как указывает Барт, мадам де Рошфид хочет узнать тайну Адониса; повествователю эта тайна известна; повествователь хочет овладеть телом мадам. Таким образом, «сложились все условия для того, чтобы договор был заключен». Собственно, утверждает Барт, первичная история в новелле – этот договор, а не злосчастная любовь Сарразина к Замбинелле. История самого Сарразина – «монета, передаваемая из рук в руки, предмет сделки, выгодный заклад, короче, товар», – а ее пересказ ставит вопрос, который мы должны задавать каждому нарративу: на что обменивается рассказ? Сколько он «стоит»? Если «Сарразин» – образцовый литературный текст, то потому, что вопрос цены, облеченный в форму драмы, порождает действие новеллы.

По нашему предположению, Барт набрел на жилу, которая ведет в сердцевину творчества Эрже. В «Приключениях Тинтина», порожденных желанием газеты заинтересовать детскую аудиторию и тем самым увеличить свой тираж, вновь и вновь изображается, как нарратив превращается в товар, используется для бартера. В соответствии со своим трудовым договором Тинтин едет в Россию, и «фотографии», которые он, выполняя договор, гипотетически сам присылает в редакцию, складываются в книгу. По тем же причинам – договор обязывает – Тинтин отправляется в Африку. Едва он туда прибывает во втором приключении («Тинтин в Конго»), его начинают осаждать представители конкурирующих изданий, пытаясь перекупить его историю. Коммерческие переговоры о нарративе имеют место не только в журналистике, но и во многих других сферах. В «Тайне “Единорога”» агент антиквара пытается купить модель корабля, только что приобретенную Тинтином на блошином рынке. Этот человек жаждет заполучить спрятанный в мачте свиток – ключ к другой истории (на свитке написано, где адмирал Франсуа д’Адок в XVII веке спрятал сокровища, отобранные у другого разбойника, Красного Ракхама). В «Отколотом ухе» Тинтин и пара злодеев, стараясь перебить цену, пытаются купить на аукционе попугая, который был свидетелем убийства: все они надеются каким-то образом склонить попугая воспроизвести диалог во время роковой сцены – то есть стать рассказчиком. В «Изумруде Кастафиоре» старая цыганка, со своей стороны, уговаривает Хэддока «позолотить ручку», обещая ему погадать. Хэддок только отмахивается, но старуха хватает его за руку и восклицает: «О-о-ох!» Капитан пугается: «Что ты видишь?.. А ну, говори!» Хорошие торговцы знают массу уловок и умеют заговорить покупателю зубы. К примеру, лиссабонский купец Оливейра да Фигейра торгует историями точно так же, как детскими колясками и мылом: фантастическая байка об улиточных фермах, пиратах и аристократах, которой он развлекает слуг Мюллера в «Краю черного золота», рассказывается в стратегических целях, чтобы отвлечь внимание, пока Тинтин пробирается в замок Мюллера. История Сарразина тоже рассказывается в стратегических целях – в надежде, что она поможет рассказчику уложить слушательницу в постель.

Подчеркнув, что история Сарразина, возможно, тоже «вымысел внутри самого вымысла: фальшивая монета, тайком пущенная в обращение», Барт сравнивает ее с рассказами самого, пожалуй, знаменитого и определенно самого стратегически мыслящего повествователя – Шехерезады из «Тысячи и одной ночи», выменивающей дополнительные дни жизни за свои сказки: если она перестанет рассказывать, ей отрубят голову.

Каков статус нарратива? А его носителя – текста? И что поставлено на кон? в «Сигарах фараона» буклет турагенства перепутали с папирусом, сообщающим о местонахождении потерянной гробницы Ки-Осха. Из-за этой путаницы Тинтин, отправившись в круиз, оказывается в пирамиде и становится пленником. И в этом, и в следующем томе («Голубом лотосе») встречается сюжетный ход с подменой письма – ловушкой, которую первым расставил шекспировский

Гамлет для своих стражей Розенкранца и Гильденстерна. Первая подмена письма забрасывает Тинтина в сумасшедший дом (герой не подозревает, что в подмененном письме – новая параллель с Гамлетом, кстати – он объявлен безумцем), вторая подмена приносит ему свободу, а современные Розенкранц и Гильденстерн – Дюпон и Дюпонн – оказываются в плену (им неведомо, что в подмененном письме они объявлены безумцами). В «Краю черного золота» подложные документы гласят, что Тинтин якобы замешан в несуществующей операции с контрабандой оружия, и его едва не казнят; в «Тинтине и пикаросах» документы, подделанные Споншем, становятся для всей компании Тинтина капканом, в котором они едва не гибнут.

В «Приключениях Тинтина» нарративы – объекты купли и продажи, кражи и подмены – иногда подвергаются искажениям и переделкам, пока, вывернутые шиворот-навыворот, перевернутые с ног на голову, не мутируют в другие нарративы, даже если никто не пытался изменить их сознательно. Понаблюдаем за взаимным наложением историй в сцене в саду («Изумруд Кастафиоре»). Журналисты думают, что вот-вот узнают сенсацию об отношениях капитана Хэддока с Бьянкой Кастафиоре. Они допытываются у профессора Лакмуса, когда состоится свадьба, где познакомились жених и невеста и т. п. Тугоухий профессор думает, что его расспрашивают о новом сорте роз, который он вывел, и разъясняет, что все зависит от погоды, началось все на выставке цветов в Челси и т. д. Журналисты сочиняют статью о скором бракосочетании, встрече молодых на выставке в Челси. «Надо бы проверить», – говорит дотошный фотограф. Обозреватель, гораздо более искушенный в жизни, отвечает: «Марко, дружище, даже если это неправда, газета пойдет нарасхват!» Опубликованная в газете история, возникшая, словно какой-то монстр-гибрид, из элементов других историй, – и есть «фальшивая монета, пущенная в обращение» (термин Барта). На кон поставлен статус капитана Хэддока как холостяка; но Хэддоку эта история дарует не супружество, а лавину телеграмм и писем – то есть лавину других текстов.

«Tenez-nous bien au courant», – говорит Тинтину добряк редактор, провожая его в Москву: «Держите нас в курсе событий». В своем гостиничном номере Тинтин пишет бесчисленное множество статей: листы громоздятся стопками, падают на пол, но тексты так и не посланы адресату. То, что мы видим в самом начале «Приключений Тинтина», – драма возникновения и круговорота историй в природе, а также их исчезновения и повторного возникновения в другой форме. От тома к тому творчество автора прогрессирует, и эта драма продолжается, становится все более изощренной. Как и в «Сарразине», истории оказываются внутри других историй. А также внутри животных и предметов. За фетишем в «Отколотом ухе» или корабликом в «Тайне “Единорога”» стоят истории – истории, ценные тем, что указывают путь к алмазу, а алмаз – к богатству. Предмет, рассказ, предмет: замкнутый цикл. Текст и предмет сливаются воедино, превращаясь друг в друга: в пустотелой мачте модели «Единорога» таится свиток. И наоборот, в «Мы ступили на Луну» капитан прячет бутылку виски в муляже книги «Руководство по астрономии»: текст опустошен, чтобы контрабандой протащить в нем что-то инородное.

«Великолепный корабль!» – восклицает Тинтин, увидев на блошином рынке модель «Единорога». «Уникальная вещь, – говорит торговец, – очень старинный… э-э-э… очень старинный вид гальярды» [4] . Очевидно, ни продавец, ни покупатель даже не подозревают, что носит в себе кораблик. Эта сцена – аллегория. Она говорит нам: когда нарратив подвержен законам товарообмена, условия сделки непостоянны. Никогда не знаешь доподлинно, что именно продаешь или покупаешь. Может, так разбогатеешь, что и сам уже рад не будешь, а может, останешься с носом.

4

Гальярда – старинный танец. Вероятно, продавец путает «гальярду» и «галеон».

ii

Книги о Тинтине сами себя объявляют (на обложках) «приключениями». Этот факт, а также их насыщенность событиями могут навести на мысль, что в них доминирует «проайретический код» (термин Барта из «S/Z») – код действия, «экшен». Но на деле столь же важную или даже главенствующую роль играет другой код – «герменевтический» по терминологии Барта. Что делает герменевтика? Она складывается, сообщает нам Барт, из всех аспектов текстов, функция которых – «сформулировать загадку и дать ее разгадку».

Приключения Тинтина помещены в загадки, точно в раму: тут и социальная загадка Советского Союза, и научная загадка падающей звезды, и эзотерическая загадка проклятия Солнечного Бога. Тинтин попадает в плен загадок и разгадывает их. Неудивительно, что зачастую его ошибочно называют «сыщиком». В «Приключениях Тинтина» мы имеем дело с «уже совершенными преступлениями»: размышляем над событиями, которые произошли либо совсем недавно (утонувший моряк и похищенный японец в «Крабе с золотыми клешнями»), либо в минувшие столетия (кораблекрушение в «Сокровище Красного Ракхама»). В «Отколотом ухе» мы наблюдаем и то и другое сразу: кража фетиша из Этнографического музея совершается в середине ХХ века, а кража алмаза у племени арумбайя – в конце XIX. То есть два рассказа развиваются параллельно. А точнее, это два слоя «осадочной породы» – одной и той же истории, – которые движутся вспять. По мере развития сюжета Тинтин погружается в прошлое, описывает круги, чтобы сначала осилить книгу антрополога Э. Дж. Уокера «Путешествия по обеим Америкам» (он читает ее в начале «Отколотого уха»), а затем достичь мест, которые вдохновили автора на написание книги. В «Сокровище Красного Ракхама» он добирается до первоисточника – дневников адмирала Франсуа д’Адока, жившего в XVII веке, которые капитан (потомок Франсуа) прочел и пересказал Тинтину в «Тайне “Единорога”». Тинтин словно бы подвержен сильнейшему ретроактивному расстройству, толкающему его в прошлое. В XIX веке Бодлер называл это «вечным поиском полудня в два часа пополудни».