Том 3. Лики творчества. О Репине. Суриков
Шрифт:
А вот что говорит он о золотых яичках:
«Лик Невидимый! Я чеканил тебя в медалях из серебра, из золота, из меди, из всех металлов, что звенят ясно, как радость, что звучат глухо, как слава, как любовь, как смерть. Но самые лучшие сделал я из глины сухой и хрупкой.
И весь великий сон земли жил во мне, чтобы ожить в них».
Так Анри де Ренье и рябая курочка говорят одно и то же: не старайся охранять свои сны. Пусть разбиваются золотые яички, они тем прекраснее, чем хрупче.
Твое «я» – это тот, кто один стоит среди мировой жизни.
Аполлинийское сознание находится вне сферы бытия, опустошаемой
Ницше видит верный образ Алоллонова мира в «Преображении» Рафаэля23:
Внизу – отчаявшиеся люди, бесноватый отрок и ученики, пораженные ужасом. Наверху – Христос, явивший истинный лик свой.
Внизу – зрелище изначальной скорби, борьбы противоречий, составляющих механическую основу жизни. Наверху – вечная гармония бытия, реальнейшая из реальностей – преображенный истинный лик божества.
Статуя Скопаса, изображающая Аполлона, пятой наступившего на мышь, являет то же самое архитектурное и символическое расположение частей, что и Рафаэлево «Преображение».
Что целым рядом фигур подробно изъяснено Рафаэлем, здесь сжато в двух лаконических символах Аполлона и мыши. Вверху солнечный бог, ниспосылатель пророческих снов – внизу под пятой у него «жизни мышья беготня».
Так мы видели мышь в целом ряде символических картин:
Мышка-пророчица пела тоненьким голоском на ладони юного Бальмонта. Белые мыши копошились под алтарем Аполлона в Троаде. На острове Тенедосе бог истреблял их солнечными стрелами. Мышь являлась для нас то топкой трещиной, нарушающей аполлинийское сновидение, то символом убегающего мгновения, то сосредоточием загадочного и священного страха; гора вечности потрясалась, чтобы родить смешную мышь; вильнув хвостиком, мышь разбивала золотое яичко, и мудрая рябая курочка произносила вещие и утешительные слова о том, что простое яичко лучше золотого. Потом французский поэт показал нам загадочные хрустальные чаши и женщину у лесного ключа, и грустного владельца Карноэта, созерцающего платья своих убитых жен, и милую пастушку Гелиаду, и невидимый лик бога с двойным луком и двойным факелом.
Так слова поэта – «Жизни мышья беготня» – выяснились перед нами как зрелище изначальной скорби и вечной борьбы, составляющей основу жизни.
И теперь становится понятно, что мышь вовсе не презренный зверек, которого бог попирает своей победительной пятой, а пьедестал, на который опирается Аполлон, извечно связанный с ней древним союзом борьбы, теснейшим из союзов.
Лица и маски
Организм театра
Театр есть слияние трех отдельных стихий – стихии актера, стихии поэта и стихии зрителя – в едином моменте.
Актер, поэт, зритель – это осязаемые маски тех трех основных элементов, которые образуют каждое произведение искусства.
Момент жизненного переживания, момент творческого осуществления и момент понимания – вот три элемента, без которых невозможно бытие художественного произведения. Они неизбежно соприсутствуют как в музыке, так и в живописи, так и в поэзии. Так они могут осуществляться последовательно в одном и том же лице, хотя это не неизбежно.
Возьмем возникновение
Затем, иногда спустя много лет, творческое осуществление: смутное жизненное переживание воплощается в слова. Слова могут говорить о совершенно ином, но жизнь, их одухотворяющую, будет давать отстоявшаяся воля пережитого.
Эта воля скрыта в них потенциально. Она проявится и вспыхнет только в последний момент, определяющий бытие произведения, – в момент понимания. Момент понимания по объективному значению своему в искусстве не только не ниже, но, может быть, выше, чем творчество.
Художественное произведение начинает существовать как живая и действующая воля не с того момента, когда оно создано, а с того, – когда оно понято и принято.
Первым понимателем произведения может быть сам же поэт. Вся заключительная работа и окончательная художественная отделка основаны на этом понимании.
Но точно так же как первый момент жизненного переживания, так и третий момент понимания могут, но вовсе не должны совмещаться в одном лице. Поэт может создать произведения, одухотворенные волей не своих, а чужих переживаний, интуитивно им понятых, и в то же время может сам совершенно не понимать им созданного. Мы имеем слишком много примеров такого непонимания, и слова Белинского молодому Достоевскому: «Да понимаете ли вы сами, что вы написали?»2 – останутся классической формулой. Творческий акт понимания принадлежит читателю, которым в данном случае был Белинский, и от талантливости, восприимчивости или бездарности читателя зависят бытие и судьба произведения.
Ясно, что здесь мы имеем дело с правильно построенной триадой: переживание – это положение, творчество, по внутреннему смыслу своему противоречащее переживанию, – противуположение, понимание – обобщение. То, что существует в виде отдельных идеальных и разновременных моментов в каждом из простых искусств, мы видим – в виде трех конкретных сил, слившихся в одном и том же мгновении, – в сложном искусстве театра.
Драматург дает схему жизненного переживания, чертеж устремлений воли. Актер, по самой природе своей составляющий противоположение драматургу, ищет для этой воли в глубине самого себя жестов, мимики, интонаций – словом, живого воплощения.
Противоположные устремления драматурга и актера должны быть слиты в понимании зрителя, чтобы сделаться театром. Зритель – такое же действующее лицо в театре, как и они. От его талантливости и от его бездарности всецело зависят глубина и значительность тех тез и антитез, широта тех размахов маятника, которые он может претворить и синтезировать своим пониманием.
В области мысли моменты творчества и понимания могут быть разделены между собою не только годами, но даже столетиями, как мы видим на примерах Леонардо да Винчи, Ронсара или Вико.3 В театре же все три стихии должны слиться в одном мгновении сценического действа, иначе они не осуществятся никогда.