Том 5. Очерки, статьи, речи

Блок Александр Александрович

«Где-то в туманах лежит остров, на острове — замок; в замке — большая зала, освещена маленькой лампой в большой зале ждут люди. Чего ждут? Они сами не знают. Ждут, что стукнут в дверь, что погаснет лампа. Ждут Страха, ждут Смерти. Они говорят: да; произносят слова, нарушая тишину на мгновение, потом — опять слушают, прервав фразу, не докончив жеста. Прислушиваются, ждут. Может быть, она не придет. О нет, — придет. Она приближается всегда. Поздно, быть может, она придет только завтра. И люди, сидящие в большой зале под маленькой лампой, начинают улыбаться, хотят надеяться. В дверь стучат. Вот все: целая жизнь».

«В этом смысле маленькие драмы Метерлинка, пленительно нереальные, глубоко жизненны и правдивы… они реальны собственной нереальностью» (Livre des masques [38] ). Это — маленький и скромный отзыв, но какой простой и красноречивый.

Теперь послушаем западных врагов Метерлинка; слова их так же просты и отчетливы; вот, например, — «порицание от социал-демократической партии» — книжка о Метерлинке Генриэтты Роуланд-Гольст: «Метерлинк является представителем стареющего западноевропейского капитализма… Содержание, сущность поэзии Метерлинка

таковы: незнание, нежелание знать, страх, неуверенность, бессознательность и утомленность жизнью — все то, чем преисполнен капиталистический класс. И формы этой поэзии должны были приспособиться к той форме, которую приняла реакция в его стране, — к католически-клерикальной. Отсюда ласкающий, убаюкивающий и мягкий характер поэзии Метерлинка, отсюда его идеализирование смирения и кротости, констатирование вечного безысходного разлада между телом и душой…» В этом отзыве ничто не противоречит Реми де Гурмону; вся разница в том, что критики говорят от лица разных партий, и потому один — хвалит, другая — порицает. Но ведь и Реми де Гурмон говорит, что Метерлинк — «однострунен», что у него «бедный и скромный язык», «ребяческие схемы драм», «трудно переносимая манера повторять фразы»; а Генриэтта Роуланд-Гольст называет Метерлинка «утонченным и глубоким талантом» и надеется, что изучение природы еще побудит его «искать истинную красоту и величие человеческого мира, то есть нашей общественной организации». Так просто и спокойно обстоит дело с Метерлинком: его похваливают и побранивают друзья и враги. И, наконец, сам он с завидным спокойствием произносит приговор современной драме в одной из своих маленьких статеек, в которых он всегда так умно, тонко и мило обсуждает бога, смерть, собачку, автомобиль и человеческие грехи. В этом приговоре указано, что драму настиг «паралич внешнего действия»; что есть тенденция проникать в глубь человеческого сознания и придавать большое значение моральным проблемам. Меньше страшных и необычайных приключений, меньше «материального» — крови и страсти. Смерть больше не есть ultima ratio [39] . Больше нет внешних украшений, не смеют вызывать божество; нет предопределений судьбы, ибо действие совершается в самой глубине сознания, где борется долг и желание (devoir и dftsir), чему начало положил Дюма-сын своими элементарными моральными проблемами об измене, браке по расчету, адюльтере, разводе, когда есть дети, и т. д. Ведь чем глубже проникнуть в сознание человека, тем меньше там «конфликтов», потому что на самой глубине и во мраке — все одинаково(как все это спокойно и просто, как «дважды два — четыре», как потухший костер драматического пафоса, как похвалы и порицания самому Метерлинку от его критиков!). И Метерлинк похваливает Ибсена: не отнимая у него своей «admiration pour le grand ponte scandinave» [40] , он находит, что у Ибсена — «Orgeuil injuste, une sorte de folie chagrine et maladive [41] »! И все заключается пожеланием «подумать о новом театре мира и красоты без слез» (Maeterlink. «Le double jardin». Глава: «Le drame moderne» [42] )). Да, это очень просто, очень спокойно и очень культурно. Но где же жизнь с противоречиями и борьбой острыми и глубокими, и где высокая драма, отражающая эти противоречия? Их нет больше. Есть здравый смысл — сам по себе, лирическая утонченность (а иногда и извращенность) — сама по себе. Это называется — «мир и красота».

38

Книга масок (фр.)

39

Последний, решающий довод (лат.)

40

Своего «восхищения великим скандинавским поэтом» (фр.)

41

Неоправданная гордость, род грустного и болезненного безумия (фр.)

42

Метерлинк «Двойной сад», глава «Современная драма» (фр.)

Да, у культурных народов все иначе. Метерлинк сумел использовать свой талант, он сделал все, что мог. Его произведения — подлинное маленькое искусство, его драмы — подлинные petites drames [43] . На Западе никто не стал бы строить философских теорий на лирических основаниях, и писатель-публицист никогда не стал бы писать лирических драм. А в России все не так. Георгий Чулков построил теорию «мистического анархизма», а Евгений Чириков пишет «драматические фантазии» в стихах. Но ведь и дальше и глубже — все иначе. «Горе от ума», например, я думаю, — гениальнейшая русская драма; но как поразительно случайнаона! И родилась она в какой-то сказочной обстановке: среди грибоедовских пьесок, совсем незначительных; в мозгу петербургского чиновника с лермонтовской желчью и злостью в душе и с лицом неподвижным, в котором «жизни нет»; мало этого: неласковый человек с лицом холодным и тонким, ядовитый насмешник и скептик — увидал «Горе от ума» во сне. Увидал сон — и написал гениальнейшую русскую драму. Не имея предшественников, он не имел и последователей себе равных.

43

Маленькие драмы (фр.)

Откуда бралась «драматическая техника» — эта великая и тайная пружина, которую в Европе напрягали века? Она случайна в России, ее просто нет здесь.

Так, случайна драматическая техника Чехова, который говорил, что «новые формы нужны», но одной интуицией, кажется, отнял у русской драмы то, что отнял Метерлинк у европейской; Чехов пошел куда-то много дальше и много глубже Метерлинка, а драма его не стала догматом; предшественников не имел, последователи ничего по-чеховски сделать не

умеют. Драма символическая в России — опять случайна, не национальна, вспоена чужеродными токами; таковы: «Земля» Брюсова, «Тантал» Вячеслава Иванова. Только в России могли иметь место странные случайности, вроде того, например, что огромный талант Островского, всецело сосредоточенный на драме, породил произведения менее поразительные, чем драмы

Сухово-Кобылина, писателя заведомо меньшего, нежели Островский. В то время как Островский часто страницами растягивает передвижнические полотна, Сухово-Кобылин приковывает внимание внезапно, одной негаданной чертой, и в сатирическом фарсе «Смерть Тарелкина» проглядывают древние черты символической драмы.

Если случайна и неожиданна сама русская драма, то еще неожиданней рассуждения о драме в России. Такова, например, недавно появившаяся статья Л. Н. Толстого «О Шекспире и о драме».

В то время как драматурги всех стран, до самых последних включительно, учились на Шекспире (хоть бы столь противоположные, как Ибсен и Метерлинк), Толстой «в продолжение пятидесяти лет по нескольку раз принимался, проверяя себя, читать Шекспира во всех возможных видах, и по-русски, и по-английски, и по-немецки, и в переводе Шлегеля… и безошибочно испытывал одно и то же: отвращение, скуку и недоумение».

Шекспировскую «эпидемию» Толстой приписывает случаю, миросозерцание Шекспира считает «самым низменным и пошлым». Произведения Шекспира, заимствованные внешним образом, мозаически, искусственно склеены из кусочков выдуманных на случай сочинений, «совершенно ничего не имеют общего с художеством и поэзией». Не находя у Шекспира ничего ценного, Толстой требует от искусства и особенно от драмы, как высшей формы его, религиозного содержания: «Под религиозным содержанием искусства я разумею не внешнее поучение в художественной форме каким-либо религиозным истинам и не аллегорическое изображение этих истин, а определенное, соответствующее высшему в данное время религиозному пониманию, мировоззрение, которое, служа побудительной причиной сочинения драмы, бессознательно для автора проникает все его произведение. Так это всегда было для истинного искусства, и так это есть для всякого истинного художника вообще, и для драматурга в особенности. Так что, как это было, когда драма была серьезным делом, и как это должно быть по существу дела, писать драму может только тот, кому есть что сказать людям, и сказать нечто самое важное для людей: об отношении человека к богу, к миру, ко всему вечному, бесконечному».

Читая эти слова, испытываешь то же, что испытываешь, стоя на высоком холме в зимнюю вьюгу. Когда внизу, в долине, раздаются понятные нам тихие и страдательные слова о «театре мира и красоты без слез», здесь, на вышине, непонятно захватывает дыхание. Пронзительная вьюга так же спокойна,как слова семидесятипятилетнего мудреца, единственного гения, живущего теперь в Европе, гения без пафоса:«Писать может только тот, кому есть что сказать людям».

Так Толстой развенчивает Шекспира и говорит о должном искусстве. Спорить с ним все равно что спорить со снежным ветром. Ведь мы смотрим и на Толстого и на Шекспира из каких-то бесконечных далей, зрением слабым; и разве мы умеем проникнуть в тайный смысл их простых речей? Или обойти их? Может быть, нас сменят люди, которые не пленятся ими, но пленятся чем-то иным, чего мы не знаем и что еще дальше и выше, чем Шекспир и Толстой.

Мы же не можем забыть ни Макбета, ни Анну Каренину. Их дыханием мы живем, без него не хватит сил не умереть. Потому мы не имеем сил разрешить ни толстовского, ни шекспировского вопроса — и только слагаем их в сердце. Пусть созревает трагедия в том сердце, которое выдержит борьбу этих двух стихий. Другие сердца погибнут и не вынесут сомнений и противоречий бездонной глубины: мудрость или безумие? Жалость или презрение? Религия или мистика? Свобода или судьба? Жизнь или слово (Слово)?Но — неужели же:

Разоблаченных тайн живой родник Их упоит в бессонной жажде знанья, И красоты преображенный лик Насытит их предельныежеланья?

То есть неужели стихнут понемногу те отчаянные крики, которые теперь исторгают люди, и заскрипят сдвигающиеся крыши всемирного города, скрывающего «шар земной, как в чешую, в сверкающие стекла» — «чтоб вечно жить ласкательной весной?»?Или неужели магияпокорит трагедию ижизнь станет сном, так же как в наше время лирикапокоряет драму идействие прекращается на самой глубине человеческого сознания — «во мраке»,где «все одинаково»?

2

Итак, русские драматурги не владеют настоящей техникой драмы. В их произведениях почти всегда отсутствует цельность: не только не скреплены между собою отдельные действия, но и части действий бывают сшиты кое-как и случайно. Очень мало писателей, у которых вся драма и каждое ее действие само по себе — как полная чаша. Такова была драма Ибсена, у которого в руках драматический материал был как мягкий воск. Драмы Ибсена расположены в порядке тех вопросов, которые возникали перед его сознанием; и в этом только смысле каждая его драма служит продолжением предыдущей, и драмы эти связаны как главы автобиографии, так что желающим знать облик Ибсена целиком сам же он рекомендовал прочесть всеего произведения сряду.Случается и с русскими драмами, что одна служит продолжением другой, но не в лучшем и не в ибсеновском смысле. Так, например, «Мещане» Горького и «Дети Ванюшина» Найденова продолжают одна другую, почти могут быть прочтены как одна пьеса в восьми действиях; но это, во-первых, потому, что оба писателя разбирают один и тот же вопрос («отцов и детей») с одним и тем же заимствованным откуда-то пафосом, или, лучше сказать, без всякого собственногопафоса; во-вторых, потому, что техника у обоих одинаково слаба; в-третьих, потому, что по языку они почти не отличаются один от другого (в указанных драмах).