Том 5. Произведения разных лет

Малевич Казимир Северинович

Наглядный образец — выстроенный Казанский вокзал и Музей Александра III есть культура Царского Интеллигентского общественного мнения.

И <ни> таковые образцы, ни их строители не могут быть ни учителями, ни строителями коммунарных построек — Искусству Коммуны не нужны классическая Фидиевская Греция и римские воскресшие Боги. У ней не будет никаких Богов, ибо она будет сама богом новой Культуры, и от его крови и произойдет новая Культура.

И этот новый Бог очистится и выметет все, не оставит камня на камне и ни одной дверной стильной ручки прошлого. И уже сейчас много есть примеров, правда, они небольшие, но думаю, что из маленького семени вырастет большое горчичное дерево.

В Петрограде разобран

забор Зимнего дворца⁴². Что же это значит, кто это сделал<?> Это сделала рука нового зарождающегося Бога Коммунистического Искусства, он нашел в заборе и в его завитках Культуру прошлого Бога и уничтожил его; и думаю, что если бы были искренни Музейные охранники старины, они бы высказали свою боль, рассказали бы, как у них перевернулось сердце, но это сделало правительство, и они <лишь> ворчат в глухих углах. Но если бы это сделали футуристы, тогда затрещали бы и газеты, и доклады.

Но это только исполнение одного из пунктов футуристического Манифеста, и я уверен, что такая же участь постигнет и сам Зимний дворец, ибо перед рукою нового Бога, архитектора Коммуны, не устоит ничто из прошлого.

Вот для чего спешат все исторические лбы добиться аудиенции <у> Коммунистических правительств, чтобы под видом Искусства как Культуры сохранить бескоронную личину прошлого. И Социалисты идут на это и обещают вылезти⁴³.

Но вылезание и влезание в одежду прошлого есть передача <новому> Искусству духовной силы форм и принципов прошлого, и тем <самым Социалисты помогают> ослабить силу Искусства Коммуны.

Другие Социалисты-Коммунисты говорят, что в коммуне будет полная свобода Искусству, но я думаю, что есть еще нечто такое, что не в силах сделать <и> самому наисвободнейшему Государству, — есть закон отживания; кажется, что ветви деревьев имеют право одинаковое на существование, но оказывается, что живут верхние, а нижние отпадают.

Так и все ветви народного ствола отпадут, так как они тяжат <так!> рост его ствола.

Народ — ствол, корни которого находятся во вселенной мира его сознания, и культура его идет бесконечно, ибо культура и есть его шаг в будущее, и на этой бесконечности растут ветви, а ветви есть его культура как веха пройденного, и по мере роста ветви культуры отпадают, ибо дух уходит с ним в будущее, а потому растут и развиваются новые. И в наше время свершается наивеличайший момент, момент Мирового торжества, когда наше сознание из ветвей культуры прошлого переходит в новую ветвь. Вот почему все до единой организации, в которую попали люди прошлой культуры, должны умереть как ветви прошлого, вот почему должны погибнуть все наиреволюционнейшие организации со всеми великими…⁴⁴.

18 951-ый «Евгений Онегин»^*

Артист перестроится в новый аппарат восприимчивости, основанной на творческом беспредметном создании новой формы построенных звуко-слов мимики и жеста, которые возникнут от внутреннего движения творческой инициативы.

Ныне он имитатор, изображатель, копировщик, вцеплен<ный> в формы всевозможных зигзагов жизненной сутолоки, его внутреннее зависит от состояния видимого общего тела жизни, что диктует ему <представление> о себе, о своем образе, ибо каждый случай хочет видеть себя в зеркале, а зеркалом таким является артист, художник, литератор, поэт, и каждый случай хочет быть отраженным не в каком-либо зеркале [— ему нужно] отразиться в оправе художественного, для чего <он> подчиняет себе артиста, и артист весь свой внутренний аппарат напрягает и отражает, но не себя, а тот случай жизненной сутолоки, который вечно находится в тоске, веселии, на

гробу и в гробе, в морали, любви, разврате, в сплетне и правде и во всех иных явлениях, произошедших от брачных уз перечисленных случаев.

Самый главный случай — сюжет — жилет и лифчик артиста, в нем он задыхается в продолжение всего представления, <это> единственный мундир, без которого ему не выйти.

Сплетня спален, любовные похождения, смерть и веревка повешенного есть главные ордена артистического мундира, а каждое слово, воткнутое в его душу, — слово загрязнившихся любовников, сплетников, эротоманов, — выскакивает на подмостки после художественной чистки и поглощается той же мещанской толпой в свое прожорливое брюхо. Оно довольно, хлопает, награждает <артиста> как чистоопрятн<ого> слугу.

Современность должна отказаться от обжирания любовью, довольно одних спален, — подмостки театра необходимо отдать под творческое живое. На современных подмостках не должно показывать ретроспектив любови прошедших любовников, как и всю иллюстрацию жизненных закоулков, они прекраснее в природе, там они живые, но подделываться под них, выворачивать их наизнанку — <значит> лишить их жизни. Посмотрите на грим — разве артисты не уподобляются мертвецам<?> Прекрасное лицо гримируется [в] мертвы<е> <…> тел<а> покойников паклями, краск<ами> и друг<им>⁴⁵. (Но это художественная постановка.) Нет, это не художественная постановка, а простое непонимание театра, в особенности теперь, когда его новая форма должна превратиться в творческий духовный центр живого, в основе которого должно лечь не понимание, а «непонимание»⁴⁶.

Творческие слова нового артиста дадут элементы подобно цветку, который не говорит, но заставляет жить наше чувство, и <подобно> птиц<ам>, которые поют непонятные песни, но <в них> многое говорит нашему внутреннему. Эпоха скоморошества прошла, и нужно видеть в себе новое, но не рыться в саркофагах прошлого и придумывать современные гримы старому умершему миру. Он для того и умер, чтобы его элементы нашли новый образ, и вовсе не желает быть опять вымазан в надоевший ему грим прошлого.

Достоевский был жив, и люди его были живы, а вы теперь надеваете маски мертвых.

Искусство театра осталось сзади далеко, с ним же осталось и искусство архитектуры, — <это> два каких-то гренадера, которые никак не могут выйти из плена Саломеи и классической Греции. Авангарды⁴⁷ других искусств уже у современности ждут новаторов театра и архитектуры.

Но последних вряд ли дождутся, ибо они запутались в сиреневых кустах и в любовных одеялах, вишневых садах, в коронных салонах царя Эдипа, Царя Иудейского, Цесаревича Алексея и кабинетах банкиров и директоров, и в парфюмерных будуарах; одни <не могут выйти>, ошеломленные звуком осенних скрипок, другие все ищут синего попугая в катакомбах Художественного театра.

Новаторам современности нечего ждать, пока будет найден синий попугай, — нужно выделить из авангарда часть творцов и захватить подмостки, предварительно выбросив всю амуницию гвардейских героев и корсеты их любовниц. И начать строить, но не искать. Новый путь не ищут, а делают.

Новый театр живой, и в этом конец театру как таковому. Создается новая трибуна творческого духа; будучи живым, <искусство нового театра> не требует репетиций, ибо оно — действо, находящееся в сверх-Разумном Интуитивном творчестве, выходя<щее> по-за пределы сознания как <условия> понятности, так как реагирование <на> действ<о> не влучается <не умещается> в разум понимания, а касается Интуитивного внутреннего [состояния]⁴⁸.