Том 6. Статьи, очерки, путевые заметки
Шрифт:
Тогда вещая фигура восклицает: «Пусть, Господи, твоя свершится воля», – и начинается странное как бы бесконечное шествие, преследование женщины мужчиной, заманивание мужчины женщиной. Она идет в неизвестность, он идет за ней.
Идут по таинственным улицам, Идут переулками длинными, Идут площадями пустынными, Идут вдоль разрушенных стен, Идут по таинственным кладбищам, Где ночью ветров завывания, Где ведьмы твердят заклинания, Где взяты покойники в плен.
Недостижимая цель, неукротимое стремленье. Улица за улицей, переход за переходом, туда, сюда, нет пределов для странствия. И они идут, и они не останавливаются, переходят, проходят, уклоняются, возвращаются. Уже сотня улиц осталась за ними, а они все идут вперед, и Монтемар начинает смущаться. Он не узнает дороги, по которой идет, он не узнает, где он. – А, Монтемар! А, Дон Феликс! Тебя зовут счастливец, в твоем имени соединились горы и море, в тебе соединилось все, что есть гордого в мужском сердце. Ты не знал, куда ты идешь, идя бесконечно за женщиной! – Новые улицы, новые площади, уже новый город перед ними. Фантастические башни срываются с своих тяжких оснований. Неровными гигантскими черными массами они идут с идущими. От их монотонных колыханий сотрясенные колокольни издают таинственный звон. В монотонном такте с идущими башнями пляшут похоронную пляску привидения. Флюгера на башнях преклоняются перед Монтемаром, могильные фантомы его приветствуют, сотни металлических языков гласят, и в гуле колоколов он слышит стократно повторенным свое имя. Внезапно настает молчание. Город исчез. Тишина. Храмы и дворцы превратились в пустынные равнины. Печальные ровные пески, без света, без воздуха, без неба, уходящие в бесконечность. И ему кажется иногда, что он уже никак не может остановиться, но в странном порыве должен бешено идти вперед, не идти, а с бешенством нестись за таинственной, которая молчит, за ней, что не идет, а уже летит на крыльях урагана, в густом мраке, среди световых змей, рожденных ветрами, с печатью фосфорического сиянья на челе. Но вот, когда он думает, не спит ли он, или не потерял ли он рассудок, – он снова видит себя в Саламанке, узнает знакомые здания, и видит женщину, и чувствует себя идущим в неизвестность за женщиной. Проклятие, проклятие! Кто же эта женщина? Раздается шорох многочисленных шагов, зыблется вдали сто свечей, возникают траурные призраки, они несут гроб. В гробе два трупа. Один убитый им Диэго, другой – Diossanto! – он сам.
Мгновение холодного ужаса, и снова кощунственная насмешка. Пастрана убит. Весьма похвально, что его хоронят. Но хоронить Дон Феликса де Монтемар? Он жив. Это конечно проделки фанфарона Дон Диэго: он мертвый, спустился в ад, и рассказал там, что убил Монтемара.
«К смерти идешь», говорит ему женщина. Непреклонный упорен. Вокруг него плотно сомкнутая тьма. Он видит только какие-то ужасающие глаза, с жадностью устремленные на него. В нем нет колебаний. Со шпагой в руке он устремляется на тень.
Символическая поэма Эспронседы, прекрасная в своих частностях, и такая интересная по общей схеме, подводит нас к тому разрешению вопроса о Дон Жуане в реальности, какое мне кажется единственно возможным, если брать этот тип со всеми главными чертами, указанными легендой. Эспронседа рисует постепенное нисхождение Дон Жуана; сперва бесконечность стремленья, потом безмерность падения. Паденье и ужас. Есть хорошее слово у Моцарта. Когда, перед тем как провалиться в бездну, Дон Жуан искажается в огненных муках, его прислужник восклицает: «Какое отчаяние в лице! Какие движения осужденного»! То, что в музыке существует одно мгновение, в реальной жизни растягивается на месяцы и годы. Какие движения осужденного! На эту тему написаны и роман Д'Аннунцио и роман Пшибышевского.
Католическая фантазия хорошо знает, как властно распоряжается нашей душой наслаждение, и как оно умеет заставлять нас быть расточителями того, что нам дано Природой.
Наслаждение изменяет время и пространство, оно меняет наши мысли и весь наш внутренний мир, и оставляет нас в ту самую минуту, когда мы выпили последнюю каплю восторга, и когда оно более всего необходимо нам. Наслаждение вдруг передвигает наше время к роковому «Поздно». Оно с дьявольской усмешкой скрывается от нас, когда все возможности безвозвратно потеряны, и когда полубог видит себя уродом и нищим. «Тап largomelofiais!» Обычный припев Дон Жуана. «Такой даешь мне долгий срок!» А в действительности заимодавец дней стоит за дверью, и пока наслажденье, ослепляя наши глаза своим маревом, незримым вампиром выпивает из нас живую творческую кровь, мгновенья, с обманчивою роскошью отпущенные нам, быстро упадают, они падают как песчинки из золотых песочных часов нашей жизни, и вот уже мало золотых песчинок, и вот уже их несколько, и вот их больше нет. Поздно!
Как и романтический герой легенды о Дон Жуане, герой дон-жуановской повести наших дней наделен особыми качествами. Это высший тип в вульгарном общественном водовороте. Это избранник Судьбы и Природы. Граф Андреа Сперелли Фиэски д'Уджента – единственный наследник и последний потомок знатного рода, в течение веков развивавшего в своих представителях такие качества, как светскость, аттический ум, любовь к утонченностям, пристрастие к необычным занятиям, поклонение искусству. В числе предков Сперелли были поэты и художники; он сам не только поэт, но и художник, и не только поэт и художник, но и гармонически-одаренная натура: его тело и его лицо красивы, его душа полна вечного ощущения красоты. К двадцатилетнему возрасту он уже прошел сквозь загадочные лабиринты необыкновенного художественного воспитания и многочисленных путешествий, и хорошо запомнил преподанные ему его фантастическим байронствующим отцом правила: «Нужно создать свою собственную жизнь, как создают произведение искусства. Нужно, чтобы жизнь интеллектуального человека была его созданием. В этом все истинное превосходство. Во что бы то ни стало сохранять свою внутреннюю свободу, до опьянения. Правило интеллектуального человека – обладать, не быть обладаемым». Все, что любит, все, что делает Андреа, отмечено печатью изысканности. Если он пишет стихи, конечно он пишет сонеты, изящные строго-законченные аристократические сонеты. В его стихах чувствуется нежность, сила, и музыкальность, свойственные лучшим староитальянским поэтам. Форме стихов соответствует и содержание: в его Притче об Андрогине, напечатанной в количестве двадцати пяти экземпляров, перед нами – Центавры, Сирены, и Сфинксы, изысканные чудовища с двойственной природой. Его учителя в живописи – Альбрехт Дюрер, Рембрандт, Боттичелли, Гирландайо. Палаццо, в котором он живет, замкнутый мир избранника: мебель и убранство стен, и самое местоположение дворца, все тонко приспособлено к тому, чтобы каждое впечатление было драгоценным камнем в изысканной оправе. Его альков – сказочный чертог. Шелковое покрывало, некогда принадлежавшее Бьянке Марии Сфорца, которая стала женой императора Максимилиана, изображает двенадцать знаков Зодиака, и, когда его любовь ненасытимая пожирательница душ, с сибиллическим ртом – когда красавица Елена Мути полузакрыта этим покрывалом, ему чудится божество, окутанное голубою полосою небосвода.
Его любовь символизована в его офорте: Елена, спящая под небесными знаками. Но за всеми этими утонченностя-ми кроется некая гарпия, которая оскверняет своим прикосновением все. Эта гарпия – ложь. Любя красивые слова, Андреа окутывает нежной их дымкой все, что он испытывает в действительности, и для него самого уже неясно, когда он говорит правду, когда декламирует. Красноречие убивает в нем красоту слова, как слова. Постоянная забота о красивом чувствовании делает из него манерного эстета, играющего роль даже тогда, когда он действительно любит. Нежная тонкая душа, полная жажды идеального, и способная видеть в Природе и в области человеческих созданий те оттенки и те сочетания, которые ускользают от тысяч людей, постепенно запутывается в своих собственных сетях, и, желая спиритуализировать телесную радость соединения с любимой, на самом деле, благодаря природной склонности к софизму и к себялюбию, он превращает любовь в нарядную феерию, и за этой феерией должна следовать новая и новая смена зрелищ и лицедейств. Когда Елена, бывшая его возлюбленной, и не ставшая его женой, покидает его, он меняет свои увлечения с той же легкостью, как хамелеон свою окраску. Меняет – примешивая к каждому увлечению ложь. Его подвижная изменчивая душа принимает все формы. Привычка обманывать дает ему иллюзорную власть над собой и людьми. Иллюзорную, потому что параллельно идет ослабление воли и погашение совести, которая у таких людей, как Андреа, никогда не играет роли предостерегающего друга, но всегда встает в последнюю минуту как мститель, чтобы добить уже убитого, умертвить заживо умершего.
Благодаря беспрерывному отсутствию самооценки, благодаря замене действия созерцанием и естественной жалости гордым цинизмом, Сперелли мало-помалу делается непроницаемой тайной для самого себя. Он вне своей тайны. Он не, знает сам, что он сделает через минуту. В нем жив только один беспощадный инстинкт: прикоснуться на мгновенье – и тотчас оторваться от того, к чему прикоснулся. Он уже не может не мчаться, как лист в ветре. Он не может остановиться. По меткому замечанию Д'Аннунцио, воля для него бесполезна, как шпага, которой опоясан пьяный или увечный. За Еленой Мути, энигматической герцогиней, похожей на Данаю Корреджио, следует длинный ряд женских обликов. Барбарелла, похожая на Рембрандтовского юношу; графиня Люколи, с глазами неверными, как осеннее море, где серый, голубой, и зеленый цвета меняются неуловимо; Лилиэн Сид, юная леди в стиле Гэнсборо и Рейнольдса; маркиза Дю-Деффан, с лебединой шеей и руками вакханки; Донна Изотта Челлези, волоокая, и царственно украшенная большими драгоценными камнями; княгиня Калливода, красавица с жадными глазами скифской львицы; – каждую он не столько любил, сколько соблазнил, с каждой он играл в страсть, развращая и развращаясь. Голубая полоса небосвода без конца окутывает телесные воплощения знаменитой легендарной галлереи mille е tre. Языческое служение телу продолжается беспрерывно. Но из него не возникает в современной душе власти создавать чары античного искусства, потому что там, где языческая душа говорила правду, христианская душа лжет. Чем больше в жизни Сперелли женских призраков, тем больше и все больше он удаляется от искусства. Альков убил мастерскую. Эротические поэмы, созданные из живых тел, остались не написанными, и самому художнику, давшему им их мгновенное существование, они не дают ничего, кроме ощущения изысканных плодов, испорченных отвкусом простого ножа. Одно из приключений приводит Андреа к дуэли, и он получает смертельную рану, но выздоравливает не только телесно, а и душевно, – чтобы после краткого периода просветления снова кинуться в омут лжи. Как тонко отмечено у Д'Аннунцио отпадение соблазненного своей собственной мечтой человека от красоты, ежеминутно живущей в мире! В то время как два эти врага стоят друг перед другом в преступном поединке, – пошлом, несмотря на его смертельность, – в молчании слышится свежее журчанье водоема, и бесчисленные белые и желтые розы, трепеща, шелестят под ветром, и белые млечные облака спокойно проходят, подобные небесным стадам. Вечно-новая сказка мироздания закрыта для слепых и ослепленных. Когда, выздоравливая, Андреа живет около моря, у него на краткий период просыпается его внутреннее я, то вечное мистическое я, что в каждом хочет белизны и красоты. Море, к которому никто не подходил напрасно, говорит ему о величии мироздания. В душе его встает множество голосов. Они зовут, они кричат, они умоляют, он слышит, что это родные голоса, но раньше он различал каждый голос в отдельности, а теперь он не может разделять и распознавать их, они слитны, как голоса погибающих в море. Юность убита. Растоптаны цветы, измяты. Все глубокие раны, которые он нанес достоинству своего внутреннего существа, раскрылись, и на душе его кровь. Все свежие, некогда свежие, силы души проснулись с изумлением и с ужасом, как молодые девушки, которых тот самый, кто дал им жизнь, безвозвратно и низко изменил, когда они безмятежно спали. Он слишком много лгал, слишком много обманывал, слишком низко упал. Старые стихи припоминаются ему:
Ты хочешь биться в схватке? Убивать? Ты хочешь увидать потоки крови? Нагроможденья золота? рабов? Толпу плененных женщин? и другую, Еще, еще добычу, без конца? Ты хочешь оживить холодный мрамор? Воздвигнуть храм? создать бессмертный гимн? Ты хочешь ли, – о, юноша ты слышишь, Ты хочешь ли божественно любить?Последний, самый ценный, дар – любить божественно – обменен на призрачные дары. Бездонная глубина неба заменена раскрашенным потолком беспутного притона. В замен живых цветов – их изображенья, без аромата и с мертвым шуршаньем. Он еще встретит воплощенье красоты. Дороги жизни богаты. Прерафаэлитская красавица Донна Мария Феррес, нежная как Сафо, и благоговейно-религиозная как инокиня, пополнит его список. Вот он подходит к ее прозрачной душе. Магнетическое течение соединило их души. Они окружены чарами моря, неба, леса, и цветов. Они овеяны роскошными звуками Баха, Бетховена, Моцарта, и Шумана. Они слили свои грезы с созданьями живописи, с волшебствами итальянских примитивов. После языческой Елены – христианская Мария, в глазах которой отсвет очей католических мадонн и святых. Они читают вместе нежнейшего поэта, Шелли, этого божественного Ариэля, напоенного светом, и говорящего на языке духов. Но, когда Андреа возвращается в свой римский BuenRetiro, где он пережил столько любовных приключений, его мгновенно захватывает мутная волна плоского донжуанства, опошленного повторностью, и доведенного до вульгарного цинизма. Та самая комната, которая уже знала столь многие и столь разнообразные восторги, принимает религиозный характер, делается как бы часовней. Он знает наверно, что рано или поздно набожная Мария придет к нему любящей и покорной. И он украсил эту комнату религиозными картинами и различными антикварными предметами христианского ритуала, чтобы усилить наслаждение острым привкусом профанации и кощунства. Он снова видится с Еленой, и в душе его два эти образа совершенно перемешиваются. Целуя одну, он думает о другой. Говоря слова любви, он лжет обеим. Думая о них, он улыбается сопоставлению. Он смеется, и этот смех страшен, потому что это уже не человек, а современный оборотень: днем человек, ночью волк. Но он и днем уже не человек. Все живое, все творческое, все правдивое и красивое, исчезло из его души. И теперь, когда воля совершенно погасла, в нем с поразительной ясностью вырастает сознание собственной низости, при полной невозможности остановиться. Мучительная внимательность полутрупа к собственному неуклонному разложению. Самая власть над женщинами изменяет ему. Он переживает то, что переживает каждая тонкая организация, прибегающая к алкоголю, как к средству постоянного возбуждения: сперва наркоз – источник силы и веселья, и в то же время человек волен – опьянять себя или не опьянять; потом, вместо веселого смеха и зачаровывающих грез, что-то смутное, тяжелое; неизбежное стремление опьяняться, и невозможность опьянить себя; раздражение, унижение, бешенство. Когда он видит Елену с новым мужем, лордом Хэзфильдом, он доходит до фантазий палачества. В мозге, который мог создавать изысканные сочетания элементов красоты, возникает гнусная мысль убить этого соперника, взять эту женщину насильно, погасить таким образом чудовищную телесную жажду, и затем убить себя. Когда он видит Марию, приникая к ней всем своим несчастным изломанным существом, он против воли произносит вслух имя другой женщины, он как под диктовку злого духа восклицает «Елена», и наносит смертельный удар своей любви и душе Марии. Личность распалась, она разрушена. Драгоценная ткань разорвана, ее обрывки летят по ветру и падают в грязь.
В романе Пшибышевского постепенное падение высокоодаренного человека под влиянием систематических завла-деваний женщинами изображено еще беспощаднее, чем у Д'Аннунцио. У Пшибышевского нет итальянской утонченности, в той мере как мы ее видим у Д'Аннунцио, душа которого насыщена многовековой художественной культурой и всей роскошью романского Юга, но зато в нем есть грубая славянская сила, с ее дикой стихийностью и истерической страстностью в стиле Достоевского. Герой Пшибышевского, Эрик Фальк, производит более сильное впечатление, чем Сперелли, еще и потому, что власть его над чужими душами не ограничивается покорением женщин: он завладевает и мужскими душами, и заставляет их рабски поклоняться себе. Как и герой Д'Аннунцио, Эрик Фальк – высший тип. Он утонченный поэт, он новатор-психолог, он в то же время политический агитатор-революционер. Его тело и его лицо красиво. Когда он смотрит, его большие глаза чаруют и завладевают. Когда он ходит взад и вперед по комнате, у него гибкие движения пантеры. Фальк играет людьми как марионетками. Когда он говорит застольную политическую речь, он гипнотизирует даже своих врагов. «Эрик, вы дивный великий человек», говорит ему влюбленная в него Марит. «Вы просто дьявол», дополняет ее отец. Да, у него прекрасное, великое, дивное сердце. У него гордое сердце, полное возмущения и мужества: перед всем миром он открыто и смело исповедует то, что думает. И как он прекрасен, в этой атмосфере толстых глупых людей! Как красиво его вдохновенное лицо и благородные мягкие движения, которыми он сопровождает свои меткие верные слова! Он умеет красиво говорить и красиво чувствовать. Нескольких слов его достаточно, чтобы видеть, что он из особенной расы. «Я только раз видел великого человека, перед которым преклонился», говорит он. «У меня нет мании величия, но я не встречал человека, который мог бы сравниться со мной. А это был великий человек. На вид он был небольшого роста; у него были тихие неловкие манеры, и большие странные глаза. В них не было того испытующего выслеживающего выражения, как в глазах обыкновенных великих людей. В них явственно виднелись надломленные крылья какой-то большой птицы». Да, Фальк избранная натура. Но он страдает от того, что его разум, желая свободы, стремится раскрыть свои глубины, и хочет, во что бы то ни стало, уловить свою связь с Природой, и хочет полной свободы в любви. Но любовь стесняет. Всякое чувство, стесняющее его свободу, он ненавидит. И потому он любит свою любовь и ненавидит ее. Он чувствует бесконечную потребность любви, и испытывает ее сильнее всего тогда, когда он мучает людей и видит, как в их пытках трепещет и бьется горячая любовь. Вся история Фалька развивается с потрясающей неуклонностью. Художник Микита, друг его детства, знакомит Фалька с своей невестой, которой заранее наговорил о нем столько, что уже заочно она его знает, загипнотизирована молодым поэтом. Первая встреча – начало взаимной влюбленности. В Дон Жуане всегда живет стих Марло, повторенный Шекспиром: «Кто полюбив – не сразу полюбил?» Может ли, должна ли Иза любить своего Микиту? Положим, он хороший художник, этот неуклюжий его друг с заикающейся речью. И он любит ее, он погибнет без нее. Но все это вздор. И зачем он потащил его к ней? Нельзя таскать приятелей к своим невестам. Это первый параграф в кодексе любви. Подумайте. Я вхожу в комнату. Странная красная волна света. И этот красный свет охватывает жарким кольцом женщину, – женщину, которая мне так знакома, больше, чем кому либо, хотя я никогда раньше не видал ее. Это странный свет виноват. Он называется влюбленностью. Фальк на глыбе льда, которая несется в открытом море с головокружительной быстротой. Что он может сделать? Может ли он защищаться? Широкая льдина уносит его, и он должен лететь неудержимо. Фальк говорит, что Гойя единственный психолог на свете. Гениальный испанский фантаст видел в человеке только зверя, и действительно, говорит он, все люди звери: собаки и ослы. Замечание Фалька в сильной степени справедливо, но он мог бы прибавить, что и он, утонченный, тоже зверь: вначале своей истории – красивый, как леопард или пантера, в конце – ее, жалкий и мерзостный, как гиена, питающаяся трупами. Фальк соблазнил Изу, но он и сам соблазнился ей. Он глубоко прав, хотя Микита застрелился в отчаяньи. Иза была создана для Фалька, и он был создан для нее. Но он не может быть Природой, он не может всецело вобрать в себя то, что составляет половину его существа: женщину, и он страдает, и его мозг, эта хитрая изолгавшаяся тварь, вовлекает его в свои удушающие сети, заставляя лихорадочно перебрасываться от одной чувственной видимости к другой. Оставив Изу, на которой он женился, в Париже, он приехал на время в родные места. Там Марит, которая давно его любит. Фальк тоже ее любит. И Марит и жену. Его самого интересует эта двойная любовь. Он любит обеих несомненно: он писал жене безумные любовные письма, и не лгал ей, а два часа спустя уверял в любви Марит, и, свидетель Бог, тоже не лгал. Почему бы ему не обольстить Марит? Ведь она его любит. Мораль? Что такое мораль? Есть только мораль собственного чувства. Так как Марит не имеет, по своему воспитанию, достаточно широких взглядов, ей можно солгать насчет Изы, сказать, что он неженат, скрыть другую жизнь. Жалеть ее? Это чувство иногда его терзает, оно живет в его сознании против его воли, но на волю – на поступки не влияет. Красивыми вспышками, красивыми словами, демоническими сарказмами, обычной игрой сменяющейся холодности и страстности, он увлек, зачаровал, заколдовал невинную Марит. Он чувствует, что он груб, но ведь и сама Природа груба. Он циничен, но и Природа цинично смеется над нами. Он орудие Природы, которая губит отдельные свои создания, и вечно меняет круговорот жизни. Удобрение трупами гораздо лучше суперфосфата. В этом великая насмехающаяся серьезность Природы. «Все во мне стонет по тебе», пишет он своей жене. «Свет, жизнь, воздух. Люби меня! Люби больше, чем можешь. Люби меня!» – «Марит, ты мое единственное счастье!» говорит он девушке. «Я всегда буду с тобой. Всегда. Вечно. Ты моя жена, невеста, все, все». Девушка поверила. Он идет домой. Гроза. Гроза необходима. Разрушение необходимо. Марит разрушена. Он – Природа. Он бессовестный, прекрасный, жестокий, и добрый. У Природы нет жалости, и у него нет, у Природы нет совести, и у него нет. Ведь молния нужна, и молния убьет маленькую птичку, которая встретится на ее дороге! Но человек в нем силен. Им овладевает мучение, лихорадка, бред. Он идет к Марит в мучительном бреду. Дикая ликующая жестокость растет в нем. Безумное и радостное желание мучений. Он должен это видеть! да: как лягушка трепещет под его скальпелем, как она подпрыгивает на четырех булавках до самых головок. Потом вырезать сердце. «Марит, я совсем не твой муж, я женат… Нет, послушай, что за черные дыры у тебя в голове? У тебя лицо как у мертвой головы. Не смотри так на меня. Оставь – оставь – я ухожу я ухожу». Чудовищный кошмар! Это ли значит быть великим, как Природа? Бросить Марит в омут, бросить в свой мозг дикое безумие. Убивши Марит, Фальк безвозвратно убил свою душу. Он уже не тот. Янина, одна из его бессловесных рабынь, дивится, как он изменился. Он все точно ждет какого-то несчастья. На целые часы погружается в апатию. Забывает обо всем, что делается вокруг. И эта усмешка, ужасная усмешка, которой раньше у него не было. – Большое заблуждение думать, будто все люди умирают в свой смертный час. Многие умирают задолго до своей смерти, и потом ходят среди живых, годы, иногда десятки лет, и никак не могут умереть совсем, хотя уже давно умерли. – Какие жалкие слова говорить Фальк Янине, которую он тоже обманывает, как обманывает всех. «Послушай, я не смею любить. Я непременно ненавижу того, кого люблю. Как ты полагаешь, я могу любить?» Этот беспомощный вопрос, в устах когда-то сильного человека, обращенный к беззащитной, обманываемой им, женщине, ужасен, как распад на части еще живого, но уже гниющего. Мучительство, из которого нет выхода. Душная темная комната, запертая на ключ, и ключ потерян. Безвольный, несчастный, разорванный, растерзанный, Фальк делает целый ряд бесчестных поступков, боясь, что один из его товарищей по делу разрушит предательством его семейное счастье. Он перемешивает свои любовные похождения с своим политическим поведением. Он играет унизительную дву-мысленную роль перед теми самыми людьми, которые были ниже его и преклонялись перед ним, а теперь заслуженно презирают его. Он путается, лжет, он доводит своих товарищей до тюрьмы и гибели. Безжалостный игрок, играющий чужими жизнями, он чувствует, что сам он жалко беспомощен, что он погибнет, если Иза узнает о его преступлениях и бросит его. Его самого мучает ложь, он сам все рассказал бы Изе, чтобы избавиться от этих нестерпимых страданий совести, которую он напрасно отрицает. Но он не смеет. Как Сперелли, он слишком много лгал, слишком много обманывал, он запутался в своих собственных измышлениях, и сделался непроницаемой тайной для самого себя. Он прячется за ничтожным софизмом, за уловкой, которая говорит: правда становится глупою ложью, когда губит людей. И из мнимого страха этой мнимой лжи он продолжает действительную ложь, все еще как будто не понимая, хотя всем своим расслабленным существом чувствуя, что ложь убийственна, что она все изменяет, все удушает, на все кладет клеймо страшной заразной болезни, делает душу прокаженной, и у души отваливаются пальцы, отваливаются руки, и мерзостная картина разрушения заживо совершается с беспощадной неуклонностью. Фальк хотел быть Природой, но чем выше тип человека, тем он дальше от Природы, и Фальк забыл эту простую истину. Он знает отрывок из блаженного Августина, который он цитирует, но которого не понимает. «И люди пошли туда, и дивились высоким горам, и далеким морским волнам, и могуче-шумевшей буре, и океану, и течению небесных светил, но себя они при этом забыли». Фальк забыл себя. Он забыл также, что Природа не состоит из одних молний, тигров, и змей, что в ней есть кроткие стройные травы, безгласные озера, и нежные лучи. И вот мы снова видим, что тот благородный мозг, который мог быть творческим миром, населенным элизийскими тенями и пленительными созвучиями, делается добычей унизительных галлюцинаций, животного страха, дьявольских кошмаров. «Ему почудилось, будто его бьют плетью, кровавые рубцы показались у него на спине. Он пронзительно закричал и пустился бежать. Он должен освободиться от этого, должен… Но почва размякла после долгих ливней. Он не мог выбраться из этого места. Он погрузился в какую-то глубокую яму. Тяжело дыша, выкарабкался наверх, но в то же мгновение почувствовал, что кто-то ударил его сзади кулаком, и он снова завяз в грязи. Он окунулся с головой, его тянуло вниз, он задыхался, грязь лилась ему в рот. Вырвался, снова пустился бежать, слыша за собою близкий визг и рыданье. Вдруг он остановился как вкопанный. Какой-то старик стоял посреди базарной площади и в упор смотрел на него. Этот взгляд был нестерпим. Он отвернулся, но куда ни оборачивался, перед ним были сотни жестоких жадных глаз, они грызли его, сжимали, окружали огненным кольцом. Он сгибался до земли, он хотел бы сделаться невидимым, укрыться, но всюду были жадные жестокие глаза». Как Саламанкский студент, Фальк видит жадные глаза ужаса. Как Дон Жуан де Маранья, он думает бежать от себя географическим путем, уехав в Исландию. Поздно. Действительность с усмешкой говорит ему, что у него нет внутренних сил пересоздать себя, как нет денег, чтобы уехать в Исландию.
В чем же основные черты типа Дон Жуана? При каких условиях он возник? Несколько ликов у Дон Жуана или один? Жив Дон Жуан или умер?
Слишком часто забывается, что Дон Жуан не только мировой тип, но и испанский, прежде всего испанский. Цветок, выросший на особой почве, в особой стране, исполнен причудливой красоты и экзотической чрезмерности. Дон Жуан родился красивым, в стране, которая красива, в атмосфере, насыщенной романтическими мечтаниями, отсветами католического искусства, и перезвонами монастырских колоколов, в пленительном городе красавиц, в роскошном саду, за стенами которого – темный фон средневекового Чистилища и Ада. Последний представитель старой расы, с детства соприкасаясь с элементами власти и красоты, он естественно должен, до необузданности, жаждать счастья и господства, любви и завладеванья, очарований мгновенья, без мысли о последствиях, ибо он чувствует себя избранником, и потому что в его жилах течет горячая кровь, не только горячая, но и умная, слишком умная кровь его предков, знавшая много разных сказок, и давно понявшая их смыслы. Понявшая своекорыстно, с военной решительностью, и с военной грубостью. Дон Жуан живет в той стране, где мужчины молятся женщине – и презирают ее, где они жертвуют для нее жизнью – и запирают ее на ключ. В стране, где умеют красиво хотеть и ярко достигать, но где двое влюбленных после высших ласк должны чувствовать холод пропасти, потому что им не о чем говорить друг с другом. Есть чудовищное выражение, сделавшееся теперь непристойным в Испании, как оно непристойно по существу, но в старое время запросто и часто повторявшееся в испанских драмах: gozarlamujer, наслаждаться женщиной. Обладая, наслаждаться. Очень точное определение. Отсюда только один шаг до взгляда на женщину как на бессловесную рабыню, неодушевленный источник удовольствий и напряженных настроений завоевателя, господина. Позорный взгляд, слишком укоренившийся именно в тех странах, которые более всего притязают на утонченность, во Франции, Италии, и в Испании, и по иронии судьбы донельзя умаляющий именно то, что он хотел бы расширить – наслаждение любви, превращающий любовь в плоскую, скучную, бессодержательную игру. Дон Жуан окружен атмосферой издевательства, лжи, и сознательного обмана. Он прежде всего не влюбленный, а соблазнитель, издевающийся обольститель, обманщик. Женщина для него естественный враг. «Я всегда ненавижу того, кого люблю», говорит Фальк, – а врага, разумеется, можно одурачить, обмануть, бросить его в ров, проделать с ним все, лишь бы победить. Однако и в войне существуют правила, и безгранична разница между закованным в латы рыцарем, который сажает с собой рядом за пиршественный стол побежденного им врага, и свирепым дикарем, который добивает томагавком сраженного. Мы уже более этого не можем. Мы не можем быть невинно-грубыми и наивно-циничными. Мы и не в состоянии более восхищаться тем, что казалось удивительным при старой впечатлительности. Как ни проклинают романтического Дон Жуана обманутые отцы и мужья, они, как бы сами того не сознавая, глубоко преклоняются перед ним. Их ослепляет то, что он покорил стольких женщин, гипнотизирует то, что он, как говорится в DonJuanTenorio Сорильи, –