Том 7. Бессмертный. Пьесы. Воспоминания. Статьи. Заметки о жизни

Доде Альфонс

Госпожа Арну-Плесси [197]

Видели вы ее в «Анриетте Марешаль»? Помните, как, стоя перед зеркалом, она бросает долгий отчаянный взгляд на безмолвного, неподкупного свидетеля и говорит с душераздирающей простотой: «До чего я постарела!»? Те, кто слышал актрису, никогда ее не забудут. Она играла так искренне, так человечно! В эти четыре слова, падавшие медленно, одно за другим, как удары похоронного колокола, она вкладывала такой глубокий смысл: сожаление о прошедшей молодости, щемящую тоску женщины, которая чувствует, что ее владычеству приходит конец, и, если она не откажется от скипетра по доброй воле, старость все равно нагрянет и, избороздив когтями ее лицо, заставит подписаться под собственным отречением! Страшная минута для самой сильной, самой честной женщины! Неожиданно наступает своего рода изгнание, резкая перемена климата — ледяное дуновение сменяет душистый теплый воздух, исполненный лестных похвал и страстного шепота, которые окружают красоту женщины в цвете лет. Особенно жестока подобная перемена для актрисы. Жажда славы усиливает, обостряет ее желание нравиться. Вот почему большинство актрис не хотят уходить со сцены — им не хватает мужества посмотреться в зеркало и сказать себе раз и навсегда: «Да, я постарела». Они поистине достойны сожаления.

197

Арну-Плесси, Жанна-Сильвани (1819–1897) — знаменитая актриса Французской комедии, особенно блиставшая в комедиях Мариво. В 1876 году в расцвете таланта покинула сцену.

Сколько бы они ни боролись, отчаянно цепляясь за свою упавшую корону, публика отворачивается от них, восхищение сменяется снисходительностью, затем жалостью, еще того хуже — безразличием.

Благодаря своему уму, благодаря своей гордости великая, мужественная Арну-Плесси не стала ждать этого горестного часа. Хотя

впереди у нее было еще несколько лет, актриса предпочла уйти в зените славы, как прекрасное октябрьское солнце, которое сразу исчезает за горизонтом вместо того, чтобы длить свою световую агонию среди смутных и долгих сумерек. Слава актрисы от этого выиграла, но мы потеряли чудесные вечера, которые она еще могла нам подарить. Вместе с ней ушел Мариво, пропало очарование его волшебного искусства, искрящегося, непринужденного диалога, подобного капризному взмаху веера, развернутого при свете люстр. Снова вернулись на страницы книг его прекрасные героини со звучными именами принцесс Шекспира, озаренные отсветом их неземной прелести: мы вызываем их, но они уже не откликаются на наш зов. Пришел конец остроумной, легкой беседе, несколько вычурной, манерной, но чисто французской, которую так любил Мюссе, пришел конец игривой болтовне женщин, которые мило шутят, опершись рукой в кружевах на край рабочего столика, и веселым причудам, подсказанным влюбленностью и бездельем. Все это умерло в наши дни; на сцене уже не умеют беседовать, изысканно ухаживать. Эта традиция потеряна с тех пор, как нет больше Арну-Плесси. Помимо трудолюбия, вдумчивости и верности традициям французского искусства, эта превосходная актриса обладала самобытным, пытливым талантом, проявлявшимся во всем, к чему бы она ни обращалась — к великим трагическим ролям, как роль Агриппины, [198] которую она играла проникновенно, скорее в духе Светония, чем Расина, или к современности и к искусству реалистическому, создавая образ Нани в драме Мейлака [199] — образ неотесанной крестьянки и страстно любящей матери. Мне особенно запомнилась сцена, в которой невежественная, косноязычная Нани пытается выразить множество смутных чувств, которые обуревают ее честолюбивое, завистливое сердце, и, подыскивая слова, в порыве дикой злобы хрипит, с силой ударяя себя в грудь: «Ах ты, мужичка!.. Мужичка!..» Актриса произносила это так, что трепет пробегал по залу. Заметьте, что не традиция, не школа подсказывают столь правдивые возгласы и движения, а сама жизнь, которую надо изучать, наблюдать, чувствовать. И какая великая победа, какое наглядное доказательство чудесной творческой силы заключены в том, что неудачная драма «Нани», едва выдержавшая десять представлений, навсегда запечатлелась в душе и глазах тех, кому довелось ее видеть, ибо главную роль в ней исполняла Арну-Плесси!

198

Агриппина — римская императрица, вторая жена Клавдия, мать Нерона. Ее злодеяния описаны римским историком Светонием (ок. 70-140) в биографиях этих императоров. Агриппина действует в трагедии Расина «Британник» (1669).

199

Мейлак, Анри (1831–1897) — драматург, прославившимся главным образом своими написанными для Биэе и Оффенбаха либретто («Кармен», «Прекрасная Елена», «Перикола» и др.). «Нами» — его комедия, написанная в соавторстве с Нажаком и поставленная во Французской комедии в 1872 году.

Адольф Дюпюи [200]

Адольф Дюпюи был сын Розы Дюпюи, актрисы Французской комедии, ушедшей из театра в 1835 году и умершей всего лишь несколько лет тому назад. Несмотря на подлинный талант и успехи, не без труда завоеванные рядом с такой соперницей, как мадемуазель Марс, [201] достойная женщина возненавидела свою профессию, и когда ее сын окончил коллеж Шапталь, где учился весьма посредственно, сидя за одной партой с Александром Дюма-сыном, она воспротивилась со всей силой материнской нежности его желанию стать актером. Хорошо известно, что означает «никогда» в устах любящей женщины, а г-жа Дюпюи страстно любила своего взрослого сына. В Консерватории он не больше преуспел, чем у Шапталя, и не по недостатку ума, — он был наделен им в избытке, но умом острым, индивидуальным, который не слишком угоден в учебных заведениях, где не любят тех, кто рассуждает в строю и хочет знать, почему подается команда «равнение направо», когда следует повернуть налево. Во время занятий он оспаривал идеи своего руководителя Самсона, восставал против подготовки с преподавателем экзаменационных работ. Он желал играть с листа, а не повторять пьесу, которую «зубрил» в течение десяти месяцев перед экзаменом, он требовал развития инициативы в ущерб традициям. Легко себе представить, как негодовал старик Самсон, выслушивая столь разрушительные теории. И все же он симпатизировал этому юному хладнокровному бунтовщику, сыну своей бывшей соратницы, и даже устроил его во Французскую комедию на амплуа пятого или шестого любовника. Но Дюпюи недолго там пробыл. Однажды Фехтер, [202] который был в театре на тех же ролях и играл не чаще своего приятеля, отозвал его в уголок артистической и сказал шепотом: «Не удрать ли нам?.. Здесь подохнуть можно…» — «Давай удерем», — согласился Дюпюи. И вот наши герои отправляются в Лондон, в Берлин и распевают «Я — Линдор» [203] по всей Европе. Им плохо платят, их не понимают, они довольствуются жидкими аплодисментами, но они играют, им дают роли, а для дебютантов это самое важное. Два года спустя, году в 1850-м, мы встречаем нашего актера в театре Жимназ, под руководством Моитиньи, который первый понял, что может дать этот красивый, медлительный и вялый парень. Он заставил его упорно трудиться, играть многочисленные и разнообразные роли — старика, рабочего, резонера, благородного отца — и выявил заложенную в актере наблюдательность, тонкость, чуткость, добродушие и то врожденное обаяние, которым Дюпюи одарен, как никто другой. Десять лет Дюпюи провел в театре Жимназ, где по праву разделил блестящий успех, выпавший на долю «Полусвета», [204] а затем уехал по ангажементу в Россию. Он пробыл там долго, очень долго, а когда возвратился после семнадцатилетнего отсутствия, завоевать парижскую публику оказалось нелегко. По-видимому, в Санкт-Петербурге и Париже разные требования: на русской сцене говорят тихо, играют сдержанно, понимают реплики с полуслова и ничего не подчеркивают, как в гостиной, в обществе знакомых, воспитанных людей. При такой игре достоинства и недостатки скрадываются, стираются. Конечно, мы узнаем вернувшихся к нам актеров, но различаем их смутно, сквозь дымку, как будто рампа недостаточно освещена. Зато на премьере «Набоба» старые парижане увидели своего прежнего Дюпюи в расцвете таланта, во всем блеске марсельского темперамента, пылкость которого было трудно заподозрить у этого спокойного отца семейства. После премьеры от одного Жансуле зависело войти во Французскую комедию по парадной лестнице, а не проскользнуть в заднюю дверку, как он это делал в начале своей карьеры. Но бывший ученик Самсона сохранил независимость и вольнолюбие прежних дней. Театру Водевиль посчастливилось, и так как администрация на улице Ришелье не согласилась на требования Дюпюи, то Водевиль удержал своего актера.

200

Дюпюи, Адольф (1824–1891) — актер, играл в театрах Жим на з. Водевиль, Одеон; больше десяти лет с огромным успехом выступал в Михайловском театре в Петербурге.

201

Мадемуазель Марс (Анна-Франсуаза Буте, 1779–1847) — знаменитая актриса Французской комедии, первая исподнительница многих ролей в пьесах Гюго, Дюма-отца и др. Роза Дюпюи (1786–1878) долгое время была ее дублершей.

202

Фехтер, Шарль-Альбер (1823–1879) — актер театров Водевиль, Жимназ, Одеон; прославился исполнением роли Армана Дюваля в «Даме с камелиями» Дюма-сына.

203

«Я — Линдор» — слова серенады Альмавивы из комедии Бомарше «Севильский цирюльник» (действие 1, явление VI).

204

«Полусвет»-пьеса Дюма-отца, поставленная в театре Жимназ в 1855 году.

Лафонтен [205]

Анри Тома, он же Лафонтен, родился в Бордо в начале романтической эры. На юге Франции Бордо занимает особое место. Этот город-олицетворение креольского юга, знойного юга островов — как бы стоит на якоре в водах Атлантики с бушпритом, повернутым в сторону Индии, и, помимо пылкого воображения, краснобайства и живости, свойственных тем, кто живет по ту сторону Луары, бордосцев отличает необоримая потребность «дать стречка», пуститься навстречу приключениям, неизвестности. Эти свойства сыграли большую роль в жизни и развитии таланта нашего актера. «Он будет священником!»-сказала его мать, типичная тамошняя мамаша, католичка до мозга костей. Но стоило бордосцу Анри поступить в семинарию, как он тут же перепрыгнул через ограду, сменил сутану на блузу и пустился, как Красная Шапочка, по полям и долам в погоню за своими причудливыми фантазиями, пока не наткнулся на волка с желтой перевязью и в фуражке жандарма,

который потребовал у него документы. Парня насильно вернули домой, мамаша опять решила определить его в семинарию. «Ни за что на свете!» — «Тогда, негодник, отправляйся на острова!» Так выражается гнев родителей-южан: «Он не хочет быть священником?.. А, чтоб его! Ну так мы отдадим его в юнги». Три месяца на солонине и бобах, среди морских брызг и ветра излечили юного беглеца от зуда путешествий, но не привили ему вкуса к тонзуре. По возвращении с острова Реюньон он перепробовал ремесел двадцать: был столяром, слесарем, торговцем всякой всячиной, спал на голой земле, питался, чем бог послал, шел вперед, увлекаемый молодостью и неуемным бордоским темпераментом, без цели, но с широко открытыми глазами и с уже пробудившейся восприимчивостью артиста. Вот он в Париже, служит агентом у книготорговца, шагает по улицам, карабкается по лестницам, сбывает литературу и науку, расхваливает книги и брошюры, — он не успел их прочесть, но заглавия все же запечатлеваются в его памяти и приоткрывают окошко в широкий мир. Он упорен, вкрадчив, красноречив, неотразим — такого агента никогда еще не было в торговом доме Лашатра. Затем как-то вечеррм он заходит в театр Порт-Сен-Мартен, видит на сцене Фредерика и получает удар в сердце, знакомый лишь влюбленным и артистам. Он посылает к черту книжки и журналы и отправляется к Севестру, толстому папаше Севестру, главному директору театров предместья. «Что ты умеешь делать?.. Играл на сцене?» — «Никогда… Дайте мне роль — и вы увидите». Севестр сразу признал артистическое дарование просителя по его истинно бордоской самонадеянности, по живым глазам, широким жестам и громкому, звучному голосу. Такое дарование свойственно говорливой, подвижной натуре южан, которые судят решительно обо всем, все выбалтывают, думают вслух, причем их язык постоянно опережает мысль. Тарасконец и наш новичок, побывавший в театре Порт-Сен-Мартен, — два сапога пара.

205

Лафонтен (Луи-Анри Тома, 1826–1898) — актер театров Жимназ, Водевиль, Одеон и Французской комедии. Выступал как драматург, инсценировал «Джека» Доде.

В театрике на улице Гэте, где впоследствии дебютировал Муне-Сюлли, [206] Лафонтен прошел школу актерского мастерства. Он играл в Со, в Гренеле, с книгой в руке разучивал роли в пригородных омнибусах, декламировал Бушарди [207] на дорогах. Он добился своего. Слух об его успехах перекинулся через мосты, докатился до бульваров, и вскоре Анри Лафонтен был принят в театр Порт — Сен-Мартен, где выступил в комедии «Кин» [208] вместе с Фредериком, который сразу полюбил его и заставил трудиться в поте лица. «Идем, малыш!» — говорил мэтр, выходя из театра. И он уводил к себе домой, на бульвар Тампль, ученика, измученного пятичасовой игрой на подмостках. Глаза юноши слипались, щеки горели от грима и от света газовых рожков, но до сна было далеко! Ужин был уже подан, все канделябры в гостиной зажжены. Оба актера наспех ели, пили, затем учитель давал ученику какой-нибудь сюжет, поручал разыграть драматическую сценку, а сам опускался в кресло и придвигал к себе графин с вином. «Ну, валяй!» — говорил он.

206

Муне-Сюлли, Жан (1841–1916) — актер Французской комедии, один из крупнейших французских трагиков.

207

Бушарди, Жозеф (1810–1870) — драматург, автор множества мелодрам.

208

пьеса Дюма-отца, впервые поставленная в театре Варьете в 1836 году.

Превосходный актер, Лафонтен часто рассказывал мне об одной из этих импровизированных сцен. «Представь себе, — сказал ему Фредерик, развалясь на диване, — что ты мелкий чиновник, женился три года назад… Сегодня день рождения твоей жены, которую ты обожаешь… В ее отсутствие ты купил букет, подарок, приготовил вкусный ужин вроде нашего… И вдруг, накрывая на стол, ты находишь письмо и узнаешь, что она подло тебя обманула… Постарайся, чтобы я прослезился… Начинай!» Лафонтен тут же принимается за дело, ставит прибор добросовестно, без обмана — Фредерик не любил шутить, когда речь шла об аксессуарах, — кладет букет на стол, посмеивается, бросает вокруг умиленные взгляды, затем, дрожа от нетерпения и от радости, открывает ящик, где хранится подарок, находит письмо, машинально читает его и испускает душераздирающий крик, в который пытается вложить все отчаяние, вызванное крушением своего счастья!.. «Скажу вам по секрету, я был доволен собой, — признавался мне славный Лафонтен, со смехом рассказывая об этом злоключении, — я считал, что мой крик правдив, искренен, трогателен, я чуть было сам не заплакал… Как бы не так!.. Вместо ожидаемых похвал я получаю сокрушительный пинок пониже спины… Это не очень меня смутило — я уже привык к повадкам моего учителя; поразила меня главным образом его критика: „Как, осел! Ты любишь женщину больше всего на свете, ты слепо веришь ей, слепо! — и при первом взгляде на письмо сразу все понимаешь, во всем убеждаешься, веришь всему, что сказано в этой бумажонке?.. Да ты спятил!.. Вот что! Садись сюда и смотри, как я буду пить отраву капля за каплей“».

С этими словами он сам принимается за дело… Открывает ящик… «Что такое? Письмо…» Он вертит его и так и эдак, пробегает непонимающим взглядом, снова бросает в ящик и продолжает накрывать на стол… «Странное все-таки письмо!» Он опять берет его, внимательно читает и, пожимая плечами, швыряет на стол. «Да нет, это неправда, это не может быть… Она придет и все объяснит…» Но как дрожат у него руки, когда он заканчивает сервировку стола!.. А взгляд прикован к письму… Не в силах совладать с собой, он снова перечитывает его… На этот раз он понял, рыдания подступают к горлу, душат его; он со стоном падает на стул… Это было поразительное зрелище! Лицо великого актера все больше искажалось при каждом чтении. Вы видели воочию, как действовал тот яд, который он поглощал глазами. Фредерик уже не мог остановиться и в пылу вдохновения продолжал разыгрывать сцену. Он содрогался всем телом, бросал свирепый взгляд на дверь. Его жена, видимо, только что появилась на пороге. Он подпускал ее как можно ближе и неожиданно выпрямлялся, страшный в своем гневе, с письмом в руке: «На, читай!» И, не дожидаясь ответа, угадав по ужасу жены, что все это правда, что письмо не солгало, он, как пьяный зверь, начинал кружиться на месте, тщетно подыскивая слова, и, по-прежнему влюбленный, несмотря на свое бешенство, стремясь излить на что угодно, но только не на жену снедавшую его жажду разрушения, он хватал стол за ножки и бросал его на другой конец гостиной со всем, что на нем находилось, — с лампой, с посудой…

Вышеописанный пинок пониже спины посвятил Лафонтена в великие актеры, подтвердив, что он достоин своего ремесла. Без уроков Фредерика бордоский юноша не сумел бы сдержать, ввести в русло свой необузданный нрав. Южная кровь и способствовала и мешала его успеху. Она не только подсказывала актеру блестящие импровизации, но и вызывала его гневные вспышки, бестактности — столкновения в его душе добра и зла. Несмотря на блестящее дарование, Лафонтен мог стать неудачником, возвышенным безумцем, сведенным с ума своим артистическим темпераментом, помноженным на темперамент южанина. К счастью, он поступил в театр Жимназ, где проработал десять лет под руководством замечательного учителя. Те, кому довелось видеть в кресле, на авансцене, старика Монтиньи, угрюмого, насупленного, который заставлял актеров повторять по десять, по двадцать раз одно и то же место, который приводил к повиновению самых непокорных, самых упрямых, который был вечно недоволен достигнутым и добивался совершенства, те могут похвалиться, что знали настоящего директора театра. Благодаря этим урокам Лафонтену удалось отшлифовать свой талант. Монтиньи смирил неуемный пыл актера, заставил его носить негнущийся офицерский воротник в «Дворянском сыне» [209]– пьесе, которую Лафонтен снова сыграл в Одеоне несколько лет тому назад, обуздал его южную живость, надев на него отличный фрак мужа из «Дианы де Лис». [210] Бордосец вставал на дыбы, грыз удила, но вышел из рук Монтиньи укрощенным, вышколенным, безупречным. И теперь он всегда вспоминает своего старого учителя со слезами на глазах.

209

«Дворянский сын» — водевиль Бейяра и Бьевнля, впервые поставленный в театре Жимназ в 1852 году.

210

«Диана де Лис»- пьеса Дюма-сына, впервые поставленная в театре Жимназ в 1853 году.

ЗАМЕТКИ О ПАРИЖЕ

Кормилицы

Нет ничего прелестнее прогулки кормилиц с младенцами в Люксембургском саду или Тюильри, между часом и двумя, по первому веселому солнышку, при шелесте первых листочков.

Встретившись в укромном уголке сада, кормилицы прохаживаются группами, в чепцах с развевающимися лентами, или сидят на стульях, раскрыв большой зонт, подбитый розовым или голубым шелком, который отбрасывает ласковую тень на личико младенца. И пока тот спит под тонким покрывалом, среди пенистых кружев, впитывая всем своим крошечным тельцем живительное дыхание весны, кормилица, довольная, отдохнувшая, с улыбкой счастливой роженицы, гордо поднимает голову, смотрит вокруг победоносным взглядом, смеется и болтает с приятельницами.

Здесь собралось кормилиц пятьдесят, одетых в костюмы национальные, но измененные, облагороженные, которые придают торжественности королевского сада старомодную поззию, свойственную комической опере. Головные уборы разнообразны и великолепны: яркие шелковые повязки гасконок и мулаток, традиционные чепчики бретонок, огромные черные легкокрылые бабочки эльзасок, аристократические уборы арлезианок, огромные булавки с золотыми шарами уроженок Беарна, ажурные, как шпицы соборов, чепцы нормандок, торчащие над косматыми шиньонами.