Том 7. Эстетика, литературная критика

Луначарский Анатолий Васильевич

Изобразительные искусства в собственном смысле слова, то есть живопись и скульптура, находятся опять-таки в новом отношении в смысле идеологического содержания. Правда, в известные упадочные эпохи они теряют свою подлинную базу, базу изобразительности, творческого претворения реальной действительности и начинают устремляться к беспредметности. Можно отметить даже целый класс в древних культурах, когда по причинам, остро отмеченным Гаузенштейном, наступает господство архитектурноподобного стиля, стирающего изобразительность ² . Но тем не менее в уме каждого, когда говорят о живописи и скульптуре, возникает сейчас же представление о картинах и статуях, как изображениях, как о предметах более или менее ясно дающих своеобразное отражение действительности. То, какая именно действительность выбирается как объект, отражаемый искусством, и то, каким образом это отражение делается, какие претерпевает оно изменения, пройдя сквозь творческую душу художника, и является идеологической стороной искусства. Общая марксистская точка зрения

здесь находит себе широчайшее применение.

Я не хочу сказать, что следует, говоря об изобразительных искусствах, отделить совершенно содержание от формы. Напротив, я готов предостеречь здесь от соответственного увлечения этим и, скажем, от подмены истории живописи историей, живописных сюжетов, но факт остается неизменным. Идеология, могущая быть высказанной словами, уложенной в понятия, здесь налицо и даже в значительной мере на первом плане.

Но больше всего идеология является доминирующей в литературе. Это понятно. Литература есть искусство слова, а всякое слово в большей или меньшей мере выражает собою понятие. Слово есть главным образом и по преимуществу язык интеллекта; от первоначального языка, языка эмоций сохранились только восклицания и междометия, и сказывается эта эмоциональная сторона в языке больше в ритме слов, в повышениях и понижениях голоса, аккомпанирующей мимике и жестикуляции.

Конечно, словами можно в конце концов дать представление о в высшей степени определенном и конкретном образе, но интересно то, что слово не может даже само по себе давать образов. Каждое слово в отдельности есть уже абстракция, утерявшая свои художественные конкретные черты, и лишь определенная комбинация слов может выразить конкретность. Если мы возьмем фразу «беленькая и зеленокудрая березка, похожая на русалочку, которую ведут замуж», — и разберем эту весьма конкретную с налетом поэтичности фразу, то мы увидим, что каждое слово в отдельности остается абстрактным, но, накладываясь одно на другое, они дают более или менее конкретный образ и путем сравнения прилагают к этому образу другие, ему первоначально чуждые, создавая таким образом некоторую перемычку, некоторую ассоциацию мало замеченного объединяющего образа из разных сфер (сферы действительности и сферы стародавнего поэтического вымысла или мифа), что и придает образу характер творчески освещенного.

Литература есть прежде всего печатное слово, и здесь я вовсе не останавливаюсь на декламации и пении, ораторском искусстве и т. д. Печатное слово лишено аккомпанемента, мимики и жеста, лишено украшения через посредство тембра голоса, повышения и понижения, ускорения и замедления и т. д. и т. п. Печатное слово поэтому может выходить за пределы чистых понятий только путем вышеуказанных комбинаций слов, да еще ритма, рифмы, аллитераций и им подобными приемами. Что такое представляют собою эти приемы?

Первоначально они почти все носили более или менее мнемонический характер. Их употребляли для того, чтобы придать легко запоминаемый вид известному претворяемому в литературное произведение содержанию. Но сам факт, что правильный ритм, рифма, аллитерация и т. д. дают возможность легче запоминать определенную комбинацию слов, покоится на том, что этими способами придается определенная правильность, внешним образом организуется этот материал. И правильность и организованность воспринимаемого материала есть сами по себе могучие эстетические принципы. Это чисто формальная сторона дела роднит литературу с музыкой. Если бы кто-нибудь слушал стихотворение или хорошую прозу на чуждом языке и совершенно не понимал содержание, то он мог бы тем не менее воспринять внешнюю красоту звучания. Однако как в музыке, так еще более в литературе эта внешняя красота звучания может быть отделена от характера содержания. Художник-литератор в некоторой степени, хотя менее, чем музыкант, имеет возможность передать через внешне формальную и, по существу, звуковую характеристику своего произведения, ту эмоцию, ту страсть, которые лежат под его словами, могущими сами по себе выразить лишь понятие. Понятия, разумеется, бесконечно многообразны. Они знаменуют часто и чисто эмоциональные факты и явления. С этой точки зрения и проза может передавать, так сказать, горячими словами определенные переживания, и тем не менее даже самые горячие слова остаются ледяными понятиями вне вышеуказанных способов: определенно конкретизирующей комбинации слов и определенной музыкальной их обработки.

Это первая и простейшая сторона формы в литературе. Из вышесказанного следует, что форма эта должна, по существу, вытекать из содержания, то есть литератор-художник желает высказать некоторое содержание. Если у него такого желания что-то высказать нет, то, разумеется, не может возникнуть и сам зародыш художественного произведения. Но этого мало. Он хочет высказать свое содержание определенным образом, обратить его не только к рассудку (на что больше всего претендует слово), но более или менее потрясти его, заразить его той эмоциональной окраской, той страстью, в которой сам художник воспринимает свое содержание. Для этого он его определенным образом музыкально организует. Стало быть, художественное произведение в последнем счете определится своим интеллектуальным, конкретно образным содержанием и той эмоцией, которая живет в душе художника. Чем сильнее, интереснее содержание, чем цельнее, сильнее эмоция, тем, разумеется, будет действительнее и мощнее и само художественное произведение. Тут могут быть всевозможные градации, могут ставиться всевозможные цели, от шутки или выражения самой легкой сентиментальности, до стремительнейшей страсти, до

пафоса отчаяния или до пафоса радости. Отделить содержание от формы в том смысле, которым я сейчас старался определить ее, конечно, можно, можно рассказать любое стихотворение, как бы ни сильна в нем была чисто музыкальная сторона. Что при этом получится? — Получится интеллектуальное содержание этого произведения. От этого оно может до крайности обеднеть. Чем меньше произведение базирует на новых идеях или на богатстве конкретных образов, тем больше теряет оно от пересказа, ибо очевидно, если произведение действительно художественное, то эффект его при бедности интеллектуальным и реальным содержанием определяется богатством эмоций, а эмоция высказывается главным образом музыкальным элементом в стихотворной или прозаической художественной речи. Можно, разумеется, проследить эволюцию музыки в литературе, то есть музыкальной стороны литературы, и, может быть, в этой области можно установить некоторые наблюдения и законы, даже игнорируя конкретное содержание художественного произведения. Но все же приобретение на этом пути будет довольно скудным. В конечном счете и эта форма находится в некоторой тонкой зависимости от классовой структуры общества, от того строя чувств, которые доминируют в классе, обслуживаемом данным литературным произведением. А так как это классовое содержание, разумеется, выразится из сюжета, в идейном и реальном субстрате литературного произведения, то и тут несравненно лучше рассматривать их в неразрывной связи.

Мы встречаем в истории литературы и такие явления, когда содержание, идейное и реальное, почти совершенно улетучивается, когда даже обрушивается и эмоциональное содержание, когда форма не выражает больше ни тесно примыкающей к идейно-реальному телу одежды, ни выражения той атмосферы чувств, которой окутано в душе художника порождаемое им содержание. Тогда форма становится самодовлеющей, абсолютно схоластической, раз навсегда установленной или, наоборот, виртуозно изменчивой, не в зависимости от содержания и живого чувства автора, а исключительно от стремления дать нечто новое и экстравагантное в формальной области.

Можно всегда с уверенностью сказать, что подобная бессодержательная литература имеет своим корнем известную опустошенность тех классов, которые ее поддерживают. Стало быть, в этом смысле даже сама бессодержательность находит свое объяснение с марксистской точки зрения в этом же социальном моменте.

Я уже сказал, что вопрос о музыкальном элементе в литературе, как о форме первого порядка, является относительно самым легким. Далее следует вопрос структурный.

Литературное явление, в особенности когда оно имеет значительные размеры, а стало быть, и соответственное богатство содержания, должно быть организовано и построено в смысле распределения своих масс.

Литературное произведение наподобие большого музыкального произведения протекает перед психикой читателя или слушателя, как некоторый длящийся, во времени развертывающийся феномен. Необходимо, чтобы читатель или слушатель охватил все произведение, чтобы ни одна существенная его часть не была забыта и затерта, чтобы в конце концов общее впечатление от произведения оказалось бы максимально упорядоченным и как бы способным вызвать в сознании читателя или слушателя некоторый единовременно звучащий аккорд, который сразу дает почувствовать всю совокупность произведения.

Художественное произведение пространственное может быть анализировано в своих частях, так сказать, одним взором, но и тут в тех случаях, когда дело идет о больших массах, например, в архитектуре, большой задачей является как раз дать возможность охватить таким образом все целое одним суммирующим взглядом. В литературном произведении, за исключением очень коротких, дело чрезвычайно осложняется (как и в музыкальном). Физически содержание невозможно воспринять как единовременное. Это возможно только некоторым соответственным творческим актом читателя. Например, когда мы говорим себе «Илиада» или «Война и мир», мы сразу представляем себе даже на большом расстоянии от чтения какой-то своеобразный аккорд внезапно возникающих, быстро сменяющих друг друга образов, определенной музыки, определенных сочетаний чувств и т. п. Вот эта общая окраска, общая характеристика, которые можно затем вновь разложить на отдельные части, легко разбираясь в них, крепко держа в руках некоторую путеводную нить, есть в конце концов то, что остается от литературно-художественного произведения, как некоторый аквизит [148] в душе публики. Разумеется, многое зависит тут от способности самого читателя, но чрезвычайно многое и от конструкции произведения. В самом процессе чтения и в особенности в том плодотворном воспоминании о нем, в каковой форме произведение продолжает жить на всю жизнь в душе читателя, огромной помощью, которая сказывается в виде положительного аффекционала, то есть радостного эстетического чувства, — являются структурные приемы автора или его композиция. Опять-таки можно было бы написать историю законов композиции данной национальной литературы или всей мировой литературы, и опять-таки и здесь результат был бы чрезвычайно беден, если бы мы не брали истории этой композиции в глубочайшей связи с количеством и качеством того идейно-реального и эмоционального материала, каким располагают художники или, если выразиться точнее, в распоряжении которого художники оказывались.

148

приобретение (от лат.acquisitio). — Ред.