Том 7. Мы и они
Шрифт:
Достоевский знал это; любя «жизнь» во всех ее движущихся, преображаемых проявлениях, мелких и крупных, любовью безмерной, – он «пошлость», косность, небытие, показывал нам со страхом и не скрывал этого страха. Правда, мы все несчастны, слепы и беспомощны; где вихрь переходит в мертвую точку? Что мы знаем? Если любить мир, то почему не все, что в мире?
Конечно, все, что в мире; дело в том, что «пошлость» – внемирна, это как бы черные дыры, провалы; попадешь – смертью умрешь. Попасть, провалиться – легко, все потому, что провалы эти тут же, рядом с твердой почвой бытия, а мы слепы, и наивны, и ничего не знаем. Нас предупреждает холодное дыханье «оттуда», но не все мы чутки. Достоевский чуял холод провалов мира, как никто. Он так и называл пошлость – чертом, т. е. противомирным началом в мире же, вечно стремящимся в мир, чтобы в самом его бороться с ним, с его движением вперед, с его жизнью. Карамазовский черт очень хочет войти в мир, «воплотиться в семипудовую купчиху», и так, чтобы уж «навсегда». Хочет прочности, неподвижности. Ему неуютно в пространстве, да и нелепым кажется болтаться там бесцельно, когда можно
Может быть, надо заглянуть в провал, чтобы понять и полюбить. И Достоевский ближе других подходил к провалу. Но он, повторяю, не таил своего ужаса, он кричал о нем. Можно ли говорить о его любви к тому, что есть – само отрицание любви?
Не любить и малое и большое в жизни, и мелкое и крупное, и грязное и чистое – просто нельзя, потому что каждый из нас – тоже одно из проявлений жизни, мелкое или крупное, грязное или чистое. «Любить», может быть, слишком глубокое слово для нашего теперешнего сознания: ведь чтобы «полюбить» – надо раньше «понять», и еще раньше «захотеть понять». Пока не скажем «любить» – но «ощущать своим», необходимым для жизни, то есть для движения к любви, к «раю». Оно все, весь мир, – наш, свой, нужный, дорогой; это ощущение есть, это нечего проповедовать, странно говорить об этом. Нельзя и тяготеть ко всей картине мира, отрицая его мелочи; картина эта – мозаика, она составлена из отдельных разноцветных камешков, необходимых для ее целого. Но, стремясь к любви, все больше и больше понимая, живя, – и потому утверждая движение, – мы требуем все большего и большего совершенства узора, перемещений мелких частиц; мы изменяем, – должны изменять, – их расположение, ища и надеясь. Косность, пошлость сковала подвижные, мелкие камешки в одном давнишнем узоре, и он ненавистен человеку, понявшему, что узор этот – прошлое, тому, кто подвинулся дальше в понимании, ведущем к последней любви, к «раю». И узор жизни противен ему, и мелочи жизни, ее условия, отравлены для него. Он ненавидит их, как ее всю, ненавидит себя же, ибо он в ней, а она в нем, и… может быть, это святая ненависть: момент этой ненависти нужен, и от силы ее зависит все дальнейшее. Ведь человек, проклинающий жизнь теперь, – не жизнь проклинает, а лишь ее неестественную неподвижность, косность, черта-пошлость; борется не с жизнью, а с ее врагом во имя нее же. И сила ненависти должна оторвать вросшие цветные камешки, все те же, милые, наши; свободные, – они, волей нашего нового понимания, должны располагаться новыми, для нас желанными, узорами.
Черт говорит: «Должно быть, как есть». Мы говорим: «Должно быть, как должно быть». И только если мы так говорим – и может что-нибудь действительно быть. Потому что черт и тут обманывает нас, лживо воплощая в слова свои мысли; истинное же значение слов: «Все должно быть, как есть» – «все должно не быть, потому что ничего нет». Тот, кто достиг некоторого понимания и уже смотрит на жизнь не детски простыми глазами, уже внутренно ненавидит неподвижность ее узора, – напрасно будет пугаться этой своей ненависти и усиливаться вернуть первобытную ясную нежность к жизни; забыть раз понятое – нельзя; можно только, пятясь назад, попасть в черный чертовский провал; но, проваливаясь – будешь ощущать, что проваливаешься, и желанный «рай» будет самым определенным и реальным адом. Чего реальнее – с настоящими чертями, «духами небытия», скучными и вечно скучающими, скулящими от скуки, как неприятные щенята.
Можно, смешав жизнь и смерть мира в единое и назвав это единое «пошлостью», – насильственно сблизить двух писателей, Достоевского и Чехова, которые не имеют между собой ни одной общей черты, ни как люди, ни как художники, ни как «пророки». Даже странно видеть эти два имени рядом (не говоря уже о несоизмеримости их роста). Достоевский знал черта; знал, что черт – черт, холодел от ужаса перед ним; любил жизнь и ее мелочи той ненавистнической любовью, которая, как горячий меч, прорезает их насквозь, отрывает, освобождает, преображает, – побеждает смерть. Чехов – не знает ничего; в его душе черт поселился прочно, сплетясь с живыми отраженьями мира; а Чехов даже не подозревает, что черт существует, и конечно, не ему отделить в сознании живое от мертвого. Но он тяжело, смутно и устало скучает. Мило, все мило, и небо, и вода, и Мисюсь, – но и тошно как-то, и тоскливо: «Мисюсь, где ты?» Хорошо все, прекрасно, – однако: «В Москву! в Москву!», хотя и в Москве, явно, не будет никакого «рая». Цветы прекрасные, живые, яркие – и отравленные; от их запаха в душе поднимается предсмертная тошнота, темная тоска. Холодом веет из провала, а сам Чехов ничего не знает, только грустит и скучает. Его сила, его любовь, подлинная, к жизни – костенеют в лапах черта, который очень рад отвоевать такой славный кусок для своей возлюбленной – для Смерти. Чехов не ребенок, ясный и простой; он слепец, знающий теплоту солнца, но не знающий солнца, потому что не видит, не понимает ничего. Что же он может любить, отравленный чертовской тошнотой? И возможен ли для него «рай» или хоть желание, стремление к «раю»?
Достоевский больно и мучительно продергивает нас сквозь всю землю до самого нижнего, второго неба; Чехов тянет нас по скользкому, приятно-пологому скату в неглубокую, мягкую дыру, где нет никакого, даже первого неба, а только черно, тихо и, пожалуй, спокойно. Покой, неподвижность – отнюдь не лишены для нас соблазна. Правда, там, на дне, упраздняется всякая любовь, – но, в сущности, зачем нам любовь? Зачем нам страх? Зачем нам жизнь? Есть точка зрения, с которой глядя, мы можем убедиться, что все это совершенно для нас излишне. Иди, черт, воплощайся, внедряйся крепче, плоди семипудовых, десятипудовых купчих, так, чтобы они, как железные, совсем сдвинуться с места не могли, – пусть расползается гангрена!
Мы еще грустим, мы еще скучаем, еще как будто хотим «в Москву! в Москву!» – но все смутнее и слабее; ведь знаем, что и Москва не рай; скоро, значит, и вовсе замолчим, сладко уснем, как замерзающие. Пока – скучно (пока еще жива кое-какая любовь), а потом будет сладко. Из чеховской нежной, тонкой, слепой скуки нет другого пути, как в последнюю сладость последнего замерзания.
Говорят, что Достоевский удивительно и страшно читал «Пророка» Пушкина. Может быть, он сам слышал когда-нибудь таинственное повеление:
Иди, и виждь, и внемли… И, обходя моря и земли, Глаголом жги сердца людей!Что слышал, то и исполнил. Он видел, внимал, любил, и «пламенные глаголы» любви и ненависти жгли землю, мир и сердце, ускоряли полет жизни – утверждали жизнь. Если бы Чехова мы, для маленьких, полумертвых людей, и решились назвать «пророком», то, во всяком случае, пророком отрицания жизни, пророком небытия, и даже не полного небытия – а уклона к небытию, медленного, верного охлаждения сердца ко всему живому. Но Чехов, слава Богу, не «пророк». Он только раб, получивший десять талантов, высокое доверие – и не оправдавший этого доверия, – может быть, бессознательно потому и страдающий, и смутно скучающий. Мы любим божественную силу, заключенную в нем, и глядя на него, соблазненного, – страдаем за него…
Что и как*
1904
О последней пьесе Чехова «Вишневый сад», о ее исполнении в Художественном театре писали так много и даже кое-где так верно, что мне будет трудно не повторяться. Впрочем, моя тема шире «Вишневого сада»: я хотел поговорить и о Чехове вообще, и о театре тоже вообще.
Мне трудно было бы, возвратившись из театра после «Вишневого сада», сказать, какое я вынес «впечатление» от пьесы и от «художественных» ее исполнителей. Это было – никакое впечатление. Просто – большое Ничего. Великолепно, ибо все на своих местах. До такой степени на своих местах, что ничего не замечаешь. Игры я, во всяком случае, не заметил. Были дамы, шуты-конторщики, какие-то фокусницы, почтовые чиновники, и что им полагается – говорили, делали. Не общеинтересное, а им интересное. Иногда, впрочем, прорывались «нарочные» взвизги, смех «сценичный», да бегали барышни неестественно, да кукушка за окном деланно куковала – тогда вспоминалось, что мы сидим в театре, заплатили деньги и все это нам «представляют». Я думаю, то же самое видел много раз всякий из зрителей, – ведь всякий живет в своей семье, бывает на журфиксах у знакомых, иной, может быть, ездил и к неинтересным деревенским соседям. Только там было все еще естественнее и кукушка куковала увлекательнее, потому что была настоящая. Можно, впрочем, надеяться, что кукованье с Станиславского будет уловлено в граммофон, тогда и оно не нарушит иллюзии. Вообще все жизненные звуки, птичий гам, скрип колес, пение сверчка – следует воспроизводить посредством граммофона. С усовершенствованием движущейся фотографии (теперь она еще белая и слишком дрожащая) – артисты могут отдыхать после первого представления, хотя бы представлений была тысяча. Наконец, фотографические моментальные снимки с реальных жизненных сцен и положений могут помогать впоследствии не только режиссеру, но и автору – при создании пьесы. Его дело подобрать «быт» и связать искусно отдельные живые картинки. Кинематографию будет сопровождать (тоже усовершенствованный, без шипа) граммофон – вот идеальный театр грядущего; теперешний Художественный – только начало, только первый шаг по этому пути. Ведь живая актриса все-таки может быть не в ударе, как бы она ни была великолепна; а уж граммофон не выдаст, он всегда равен себе.
Сохранит ли этот совершенный театр название «художественного» – я не знаю; ведь и фотографию называют «художественной». Может быть, и сохранит. Боюсь, однако, что найдутся протестанты, которые потребуют, чтобы искусство было творческим, и не признают таланта в будущем драматурге, как бы ни связывал он ряд своих одиобытных фотографических снимков, как бы идеально точно ни воспроизводили эти связанные снимки действительную жизнь на «сцепе». Боюсь, что теперешний Художественный театр, если и вмещает в себя талант Чехова, воплощает его, если они еще совпадают, соприкасаются, – то потому лишь, что театр этот – первый шаг по славному пути идеала, в то время как Чехов – последний талант того же устремления. Конец одного и начало другого еще вместе, в одной точке; но они соскользнут друг с друга при первом движении Художественного театра вперед, к своему идеалу.
Театру предстоит еще много, – последовательность его развития мною намечена, – но таланту дальше идти некуда, просто пет почвы. Творчество, создательство, работа человеческой души, даже всякая «литература» – тут кончаются. Природа, жизнь – это вино; творчество – это пена на нем, его игра, нечто сверх данного, совершенно изменяющее, преображающее данное. Станиславский стремится, чтобы вино было как вино, без пены, без игры; игры у него и нет – почти; но это «почти» – и соединяет его с Чеховым, который, хотя тоже старается, чтобы пены не было, но не может этого достигнуть: пена таланта переполняет его стакан. Не надо «игры»; не надо различия между жизнью и ее изображением; жизнь – как жизнь, вино – как вино…