Том 7. Мы и они
Шрифт:
Молодой русский художник, здешний таинственный завсегдатай («таинственный» потому, что, хотя все здесь к нему привыкли и любят его, никто, вплоть до Отеро, не знает его имени) – зовет этого второго Люсьена к нашему столику. Подсаживается и уставший от танцев Отеро.
Художник любезно преподносит им по букетику фиалок. Люсьен так глуп, что даже не может придумать, куда ему девать фиалки. Люсьен глуп до полного совершенства, не только до невинности, но до худшего – до последней добродетели. Говорить он почти не может. Только улыбается детски-свежими губами. Глаза у него тоже не то младенческие, не то оленьи – очень красивые. На них засматривается сбитый с толку пожилой русский писатель-эмигрант. Ума, кстати же, он не ищет, довольствуясь своим. А молодости у Люсьенчика – хоть отбавляй.
В самом деле, к чему ум, когда есть свежесть, красота и – добродетель?
– Гы-ы… – улыбается Люсьен. – J'aime tout le monde… [22] Отеро, напротив, совсем не глуп. Он
пофилософствовать, привычно притворяясь кокоткой средне-высшего полета, привычно повторяя женские кошачьи ужимки. Лицо у него набеленное, как маска. Он раздувает ноздри плосковатого утиного носа; минодируя, закладывает за уши фиалки и круглые зеленые листья. Он растрепал букетик.
22
Я люблю всех (фр.).
– Хорошо жить на свете, bon camarade [23] ? – спрашиваю я его. Он склоняет голову набок.
– Хорошо, потому что всегда есть надежда.
– На что?
– Не знаю. Не все ли равно? О, speranza, speranza! [24]
«Врешь ты, – думаю я. – Знаешь ты, что старость приближается, и знаешь ты, что в твоем ремесле… „дамского портного“ молодость нужна, как ни в каком другом, как никому; даже une cocotte chic [25] „дама просто“, – и та дольше хранит свой капитал…»
23
дружище (фр.).
24
О, надежда, надежда! (ит)
25
шикарная кокотка (фр.)
Движение… Новое лицо. Очень молодой мальчик, прекрасно одетый, замечательно красивый, кажется, испанец. У него растерянные, какие-то затравленные глаза. Оглядывается. Отеро вскакивает, небрежно толкнув Люсьена. Испанца окружили. Через минуту уже затерли. Куда он потом девался, – очень скоро, – не знаю.
Музыканты заиграли было цыганский романс, но их перебили требованием «мачичэ». Опять кто-то, виясь, пошел танцевать… Сцепленные руки высоко покачивались в сизом воздухе…
Ну, что же теперь? Кажется все уж было, по-хорошему: и пели, и танцевали… Но вот новый гость: старушка, в черном платье, с ридикюльчиком. Таких старушек встречаешь часто в церквах. Сидит себе около какой-нибудь часовеньки и тихо шевелит губами, перебирая четки. Но здесь не часовенка, и у старушки в руках не четки, а карты. Это – гадалка.
Разряженные дамы ей обрадовались. Гадалка, около их столика, со вкусом тасует засаленную обшарканную колоду. Престарелые кавалеры во фраках, вдев монокли, делают вид, что интересуются гаданьем. Дамы громко хохочут.
Но кой-кто уже уходит. Ушел поляк с маленьким Адольфом. В последнюю минуту предпочел-таки его Люсьену, Люсьен проводил их завистливыми глазами. Отеро мечется от стола к столу, устраивая делишки: «Не больше двадцати! Я вам говорю! Он запрашивает!» Хозяин посматривает на часы. Скоро два часа: надо закрывать. Полиция, неприятности… Chasseur [26] зовет автомобили, извозчиков. Музыканты ходят с тарелочкой. Гарсоны подают фантастические счета.
26
Посыльный (фр.).
– C'est curieux, c'est tres curieux [27] , – говорят как-то опустившиеся старые кавалеры во фраках, накидывая на плечи своих дам невероятные манто.
На бульварах мертвая тишина. Высокая «Мельница» уже не освещена красно-голубыми, режущими и колющими огнями. Она ждет завтрашнего вечера, ждет на свои повисшие крылья опять тепленького ветра человеческой… нет, парижской похоти.
Карусели тоже не вертятся. Розовые свиньи, верхом на которых целый вечер с гиком носились счастливые люди, – молчат в чехлах.
27
Это забавно, очень забавно (фр.).
Измученный, с землистым лицом, кондуктор последнего метро вяло отбирает билеты у редких пассажиров. По пустым улицам тащатся колымаги, набитые овощами. Вот вся нежно-зеленая – вся полная салатом. А вот – оранжевая – с морковью.
Парижанин на них не смотрит. Это на завтра. А сегодня пора спать. Всему свое время, и дни должны быть гармоничны. Повеселились – спать. Великая вещь гармония мира!
Это все правда. Ну, и что ж?
Да ничего. Вывода не делаю. Я только фотографирую.
Публицистика 1899-1916*
Две драмы А. Толстого*
О если бы живые крылья
Души, парящей над землей,
Ее спасали от насилья
Бессмертной пошлости людской!
Драма «Царь Борис» была поставлена на сцене императорского театра конечно благодаря особенному успеху в Петербурге и Москве другой драмы А. Толстого – «Царя Феодора». Сама по себе эта заключительная часть трилогии, пьеса «Борис», очень посредственна. Характер Бориса в ней является обыкновенно-напыщенным и неинтересным. В «Царе Феодоре» трагизм есть следствие внутренних причин внутреннего мира, души самого Феодора; если это и не вполне показал, то хотел показать поэт, – шел к этому. Драма «Борис» построена по общему образцу всех исторических драм, с внешними ужасами, отравлениями, смертями, причем личность Бориса остается без всякого развития. Видно влияние Шекспира, поэт потерял самобытность, и драма «Борис» лишена всякой цельности.
Но я не хочу вдаваться в литературную оценку произведения. Меня интересует теперь факт постановки двух драм на петербургской сцене и небывалый успех первой – «Феодора Иоанновича». Говорят много о том, что публика, толпа – не меняется, говорят о «вечной пошлости» толпы, о пошлости среднего человека, который идет за всеми и со всеми. В сущности своей средний человек мало меняется; он остается пошлым (пока остается самодовольным), но при этом он ни за что не хочет «отставать от своего времени», усердно меняет свои вкусы, меняет старую пошлость на новую, не замечая, что меняет только внешние наряды своего родного, равнодушного непонимания. Успех, несколько лет тому назад, такой архипошлой пьесы, как «Принцесса Греза», достаточно доказал это наивное и бессильное брожение. Для обеспокоенной какими-то смутными звуками толпы, звуками нового искусства, чистого от пошлости, явились необходимые лжеидеалисты, лжесимволисты. И они, и толпа стали прекрасно понимать друг друга на этой общей, родной почве пошлости. Среднему человеку много понимать даже и не нужно. Несколько слов: «красота», «мистицизм», «бессознательное творчество», «тайна» и затем сознание, что это – новое, и что мы в новом. Я не думаю, чтобы лет десять тому назад «Феодор» мог иметь такой шумный успех, как теперь, хотя драма всегда была достойна успеха. Это прекрасная старая вещь, вечная, потому что прекрасная, но в ней нет намека на то, что есть истинно нового в нашем времени. Душа Феодора – слабая, высокая душа, побуждающая без разума любовью и простотой; Феодор почти юродивый, блаженный. Таким наивная толпа и ее угодники хотят считать нового, современного человека – и потому драма «Феодор» смотрится с животрепещущим, то злорадным, то растроганным интересом. Они не видят вечного в пьесе, потому что видят несуществующее «модное». Если бы теперь была поставлена истинно новая вещь – не гениальная и не пошлая – конечно она игралась бы перед глухой публикой: между автором и толпою не было бы необходимого моста пошлости. Да и кто поверил бы, что наше время – не время болезненных людей экстаза, бессмысленной любви и непонятной красоты, а, напротив, время бесконечной ширины разума и сознания, реальности символов и стремления к гармонии самых непримиримых начал? Нет, расслабленный эстетизм, томная порочность – в отрицательном смысле, и расслабленная любовь, экстаз и бездумное проникновение юродивого в положительном, – вот то, что считают признаками нашего времени, что видят или хотят видеть в каждом новом произведении искусства. Толпа слышала новые звуки, непонятные и беспокоящие; она, чтобы сделать их более близкими, окропила их своей пошлостью и они превратились во что-то дикое, бессмысленное и жалкое. Истинное стало не похоже на истинное так же, как ложное на него не похоже. И в таком виде эта истинная ложь живет в мире, среди людей, которым имя «легион». Если бы теперь гений, как Христос или Будда, сказал им новое слово, он победил бы их сразу, они испугались бы, перестали быть самодовольными и потому перестали бы быть пошлыми, не поняли, – но пошли бы за ним. Но гения нет – и для победы нужны годы, может быть столетия, может быть тысячелетия. И хорошо, если тогда средний человек поймет, что он многого не понимает, и что это ему нужно понять.
Возвращаясь к драме «Царь Борис», скажу, что она поставлена с расчетом на такую грубость толпы, которая даже и не существует. «Борис» имеет успех, но это успех кажущийся, который не может длиться. Постановка слишком роскошна, до безвкусия, до того предела, когда уже перестают существовать слова автора и даже игра актеров. Сцена превращается в музей, а публика в детей, которых, незаметно и забавляя, хотят научить истории и удивить роскошью. Порою представление сводится к феерии, почти к балагану, – в первом действии, например, которое сплошь занято принятием послов в самых разнообразных костюмах. Это, может быть, весьма красивое зрелище, условно красивое, но оно не имеет ничего общего с искусством, и даже наша публика скучает. Актер, играющий Бориса, вял, мертв и тоже нестерпимо скучен. Да, вероятно, неподвижную роль этого злодея, мучимого угрызениями совести, и нельзя сыграть более живо. Те, кто ставил эту пьесу, увлеченные внешними, декоративными эффектами, забыли, что успех «Царя Феодора» обусловливается не количеством статистов, одетых в плюш; что в толпе несомненно есть стремление к новому, хотя и глубоко ложно понимаемому; что публике нужно давать не шелка и бархаты в плоской драме, а хотя бы понемногу, осторожно, не боясь неудачных попыток, живую воду живых, разумных слов – и ждать гения, который победит толпу сразу и поведет ее, покоренную, туда, где свет.