Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме
Шрифт:
Драматургия Набокова отнюдь не охватывается рамками изданных им пьес. Утрачены написанные в соавторстве с И. С. Лукашем в 1923–1924 гг. либретто и скетчи для русского кабаре «Синяя птица» (Берлин), сценарии балетов-пантомим и других музыкальных представлений. Из этих произведений был опубликован только драматический монолог «Агасфер», сохранился сценарий балета-пантомимы «Кавалер лунного света» (его, как и пьесу «Весной», Набоков, по сообщению Д. В. Набокова, публиковать запретил).
К жанру драматического монолога относится также «Речь Позднышева», написанная Набоковым в июле 1926 г. для импровизированного суда над героем «Крейцеровой сонаты», устроенном правлением союза журналистов в Берлине. В письме жене Набоков рассказывал: «На обратном пути (из Груневальда. — А. Б.), переходя то место мостовой на углу Лютер и Клейст, где идет оргия починки, встретил рамолистого проф.<ессора> Гогеля, который мне сказал: „А вы будете играть Позднышева. Да-да-да…“ Думая, что он меня с кем-то спутал, я улыбнулся, поклонился и пошел дальше» (BCNA. Letters to Vera Nabokov. 29 июня 1926 г.). Вскоре были распределены роли: «Айхенвальд („прокурор“), Гогель („эксперт“), Волковыский („второй прокурор“), Татаринов („представитель прессы“), Фальковский („защитник“), Кадиш („председатель“), Арбатов („секретарь“) — и маленький я (Позднышев). Было не без юмора отмечено, что в этой компании евреи и православные представлены одинаковым числом лиц» (Там же. 7 июля 1926 г.). 11 июля Набоков окончил «Речь Позднышева», а на следующий день состоялось представление. В своем драматическом монологе, черновик которого сохранился в архиве писателя, Набоков во многом отступает от замысла Л. Н. Толстого,
«Убийство, совершенное мной, это не просто удар кинжала, ночью, пятого октября, в ярко освещенной гостиной. Убийство, совершенное мной, явленье продолжительное и скорее подобно действию медленного яда, нежели сверканью лезвия стали. Смею надеяться, что огромное, сумрачное раскаянье, в котором с тех пор теряется моя жизнь, никаким образом не повлияет на решение суда.
Полагаю, что внешние очертанья моего прошлого достаточно вам известны. Год рожденья, школа, университет, карьера — все это особого значения не имеет. Было бы куда умнее, мне кажется, задавать человеку не просто обычный вопрос: когда ты родился? А вопрос, когда ты впервые пал? И на этот вопрос я, Василий Позднышев, ответил бы так: мне было невступно 16 лет, я еще не знал женщин, но уже был развращен скверным шепотом анекдотов и бахвальством сверстников. И вот знакомый студент, товарищ брата, повез меня в то место, которое так великолепно зовется „дом терпимости“. Я не помню ни имени, ни лица женщины, меня научившей любви. Но я помню, что в этом падении было что-то особенное и трогательное — мне было грустно, грустно, — это чувство непоправимого, невозвратимого я испытал всего только два раза в жизни: когда вот глядел на одевавшуюся проститутку и много лет спустя, когда глядел на мертвое лицо жены. <…> Вы понимаете, я по слепоте своей решил про себя, что мне нужно только ее тело, решил, что она знает это, — о чем же было толковать? А теперь я иногда думаю, может быть этих-то именно слов, которых у меня не было, она и ждала, ждала от меня, может быть, если бы я их нашел… Страшно вспоминать. У меня были нелепейшие, грубейшие мысли насчет женщин. Я верил, например, в мировое властвование женщины — женщины с большой буквы, — чувствуете, какая пошлость <?> Я верил в это, как иные верят, что миром управляют масоны… У меня была теория, что вся роскошь жизни требуется и поддерживается женщинами. А сказать вам по правде, я женщин не знал вовсе — а судил о них так, здорово живешь, — о душе женщины никогда не за-дум<ыв>ался.
И вот наступил медовый месяц. Что тут скрывать — наша первая ночь была ужасно неудачна. Ведь нельзя так. Ведь она была совсем, совсем чистой девушкой. Я ни разу не поцеловал ее до этой ночи, я не окружил ее той нежностью, которая должна быть постепенной сияющей стезей, ведущей к любовному счастью. Повторяю, между нами не было слов, не было нежности. В эту ночь она ужасом, рыданьями ответила на мою страсть. Это невыносимо вспоминать. Я же к ней подходил, как к лукавому врагу, как к этой самой страшной, сладкой и слегка презренной силе, которою для меня являлась женщина. Я своей глупой и грубой теорие<й> осквернил эту ночь. Мудрено ли, что это было насилие, а не объятье, мудрено ли, что она с отвращеньем вырывалась из моих рук? <…> Я измучил ее. Я спросил, почему она грустна — я видел в этой грусти униженье для себя, моя мужская гордость была как-то задета этой грустью. Я упрекнул ее в капризе. Она обиделась. Нас обоих охватило нелепое раздраженье… И потом ссоры участились, мое самолюбие было вечно воспалено — и эта грусть ее, эти приступы грусти, — ах, если бы я тогда понял в чем дело…
Вы думаете, что я убил ее 5-го октября кривым дамасским кинжалом? Как бы не так… Нет, господа, я убил ее гораздо раньше, я убивал ее постепенно, я не замечал, как убиваю. И теперь каждую ночь, каждую ночь она со своей удивительной улыбкой ленивым грациозным движением проходит через мой сон. <…>
Господа, я усталый и несчастный человек. Но в самом несчастии моем есть позднее для меня утешенье. Я понял, что зло, то страшное зло, которым мне казалось напоено все человечество, — я понял, что это зло жило только в моей собственной душе. Я понял, что грешен — не брак вообще, а грешен был именно мой брак, оттого, что я грешил против любви. Я понял, что жизнь человечества во сто крат благополучнее <…> Господи, когда я вошел в комнату, где она умирала, первое, что бросилось мне в глаза, было ее светло-серое платье на стуле, все черное от крови. И не кровь была страшна, а страшны были эти складки на платье, которые так недавно жили ее движеньями, ее теплом. <…> И потом я видел ее в гробу. И нельзя было ни на одну секунду переставить назад стрелку часов, ни на один листок нельзя было восстановить опавший календарь, — а как хотелось мне этого, как пронзительно хотелось мне сызнова начать и окружить ее, милую мою жену, той простой нежностью, при свете которой так были бы сме<шны> ревность, гордость, все теории брака, все эти дрязги досужего ума»
«Был я не в смокинге (подсудимому все-таки как-то неудобно быть в смокинге), а в синем костюме, крэмовой рубашке, сереньком галстухе, — рассказывал Набоков после представления. — Народу набралось вдоволь <…>, сыграли presto из Крейцеровой сонаты. <…> Арбатов — довольно плохо — прочел обвинительный акт, Го-гель <…> говорил о преступленьях, которые можно простить, затем председатель задал мне несколько вопросов, я встал и не глядя на заметки, наизусть, сказал свою речь <…> Говорил я без запинки и чувствовал себя в ударе. После этого обвиняли меня Волковыский (сказавший: мы все, когда бывали у проституток…) и Айхенвальд (сказавший, что Позднышев совершил преступленье против любви и против музыки). Защищал меня — очень хорошо — Фальковский. Так как я дал совершенно другого Позднышева, чем у Толстого, то вышло все это очень забавно. Потом публика голосовала — и я ныне уже пишу из тюрьмы»
В заметке о «суде» Раиса Татаринова обратила внимание на своеобразие созданного Набоковым образа:
«…вечер, устроенный союзом журналистов и литераторов, вышел подлинно приятным и подлинно литературным. Большой и неожиданный интерес придало ему участие В. Сирина, мастерски составившего и прочитавшего „объяснения подсудимого“ Позднышева. Молодой писатель, правда, сильно отступил от образца, созданного Толстым. Сиринскому Позднышеву дано было после убийства понять, что ненависть его к жене была ничем иным, как истинной любовью, которую он убивал в себе из-за ложного отношения к женщине. <…> Большинством 86 против 29 голосов Позднышеву был вынесен обвинительный приговор»
Еще менее, чем о кабаретных сценках Набокова, известно о его киносценариях 20—30-х гг. В 1924 г. Набоков пишет сценарий по собственному рассказу «Картофельный эльф» (сохранилось лишь название сценария — «Любовь карлика»), пишет несколько сценариев в соавторстве с Лукашем. В 1936 г. в Париже Набоков вновь много работает над сценариями, причем некоторые завершает, что следует из его писем жене: «Час битый разговаривал с Шифриным в его конторе <…> и условились, что я для него приготовлю сценарию, причем он подробно объяснил мне свои requir<e>ments. [48] Я уже кое-что сочинил: история мальчика, сына короля; его отца, как тогда в Марселе, убивают, и он становится королем… Потом революция и он возвращается к игрушкам и к радио — это звучит довольно плоско, но можно сделать очень забавно» (BCNA. Letters to Vera Nabokov. 8 (?) февраля 1936 г.). В другом письме Набоков сообщает: «Пишу четыре, нет, даже пять сценариев для Шифр.<ина> — причем мы с Дастаниаком на днях пойдем регистрировать их — против кражи» (Там же. Февраль 1936 г.). Ни один из этих проектов не нашел своего воплощения, как не сохранились и тексты самих сценариев.
48
Требования (англ.).
Из других несохранившихся или незавершенных драматургических произведений Набокова наибольший интерес представляет инсценировка «Дон Кихота» по заказу Театра Михаила Чехова (Риджфилд, Коннектикут), над которой Набоков работал в 1940–1941 гг. До сих пор считалось, что участие Набокова в этом проекте ограничилось обсуждением его общих черт и составлением плана (см.: Б04. С. 35), однако хранящиеся в архиве Набокова письмо М. Чехова и письмо Набокова жене из чеховского театра свидетельствуют, что Набоков не только приступил к инсценировке, но и закончил ее предварительный вариант. После первой встречи Набокова с Чеховым, на которой была достигнута договоренность о совместной работе над «Дон Кихотом», Чехов по просьбе Набокова выслал ему план инсценировки, который мог бы служить ему отправной точкой для пьесы:
«Основная атмосфера, фон, на котором разыгрываются события пьесы: напряженное, беспокойное, трагичное даже, пожалуй, хаотичное состояние, в котором живут люди. Чувствуется: нужна помощь, сострадание, нужны человеческие чувства. Инквизиция, войны, бессердечие дошли до предела <…> Кихот ложно понял свою миссию и вместо того, чтобы помочь тем, кто на земле — вознесся и над землей и над всеми ее обитателями. В конце пьесы Кихот спустился на землю, поняв ее нужды через свои собственные страдания и ошибки. Санчо совершает обратный путь — от слишком земного к земно-духовному. Оба героя в своих конфликтах невольно учат друг друга истине. Оба в конце приходят ко Христу, но не в церковном смысле, а в смысле конкретного переживания Христа как друга, как старшего брата. Говорили мы с Вами об Иезуитах, преследующих свои цели, как матерьяльные, так и духовные <…> Говорили мы также о сложной сети шпионажа в среде иезуитов: не разберешь, кто начальник и кто подчиненный, графиня оказывается чуть ли не рабой того, кого мы принимали за последнюю и незначительную сошку и т. д. Ловя Кихота и влияя на него душевно и физически, иезуиты, сами того не подозревая, толкают его на истинный путь — так они вплетаются в идеологический рисунок пьесы. Центральным событием и поворотным пунктом пьесы может, как мне кажется, быть сцена у графини. Там измышления врагов Кихота достигают апогея, там же душа Кихота начинает просветляться, там же Санчо губернаторствует и тоже начинает прозревать правду по-своему. Отсюда пьеса быстро несется к концу: все темное превращается в свет, радость и, главное, выступает конкретно, хотя и не видимо, Третий между Кихотом и Санчо (Христос, которому можно протянуть руку) <…> Сцены, которые хотелось бы иметь в пьесе: отъезд Кихота и Санчо ночью, тайно и странно. Посвящение Кихота в рыцари в трактире. Издевательства, клоунада, проститутки, погонщики, хозяин трактира, мистицизм наизнанку. Кихот горит, душа его пылает искренним желанием добра <…> Затем сцена с освобождением каторжан, где вместо благодарности Кихот встречает животную жажду свободы, грубейший эгоизм, отвратительный инстинкт жизни. Затем — кукольный театр, где Кихот видит себя самого, но может быть еще не узнает и не понимает значения увиденного. А может быть и понимает — это будет зависеть от того, в какое место пьесы Вы вставите эту сцену. <…> Хорошо бы иметь сцену на улице, где над Кихотом издевается толпа в то время, когда он уже почти прозрел. <…> Дульцинея, которая в начале, может быть, дала ему даже пощечину, неверно истолковав его к ней стремление — теперь первая понимает его и как-то (по-СИРИНСКИ) сливается с образом Третьего. Говорили мы с Вами также и о необходимости иметь постоянно насыщенные атмосферы (настроения). Говорили также и о том, как одни лица странным образом напоминают других и как бы все снова и снова предстают перед Кихотом, хотя на самом деле они и другие. Это я считаю очень важным. Это избавит спектакль от необходимости быть плоско-натуралистичным, чего я боюсь на сцене до ужаса. Это просвечивание лиц представляется мне как сон, который показывает вам вашу мать, которая в то же время ваша жена, и та, казалось бы, забытая первая любовь, где-то в далеком детстве, в Удельной. Тут в таком конкретном сне видишь ту Судьбу, которая преследует тебя сквозь всю твою жизнь: в образе ли первой любви, матери или жены. Такой сон конкретнее действительности и не забывается никогда. Так же, по-моему, и с Кихотом: Судьба ставит перед ним задачу — в течение действия пьесы Ких.<от> разрешает эту задачу. Помнится, говорили мы и о том, что пьеса должна быть смешная и занятная. Идейная сторона должна быть угадана публикой <…> Я бы не побоялся смешать и переплести хороший, настоящий, глубокий мистицизм с юмором: юмор сверху, а мистика — андернис. <…> Пьеса должна быть короткая, не больше двух часов с антрактом. <…>
3. Насчет лица, которое появляется изредка, как бы руководя действием, я хотя и не знаю его, но от всей души приветствую. Чую, что в нем есть и странность и театральность.
4. О том, как Кихот видит людей и предметы я могу сказать только, что это целиком и вполне в том плане, который мне кажется правильным и по стилю и по эффекту, и с точки зрения основной идеи хороший прием.
5. Насчет ритмов и того, что по интонациям человека, говорящего в соседней комнате по телефону можно узнать с кем он говорит — я уже в восторге! Приезжайте скорей! <…> Покажем Вам наш театр, школу и пр.»
В конце марта 1941 г. Набоков приехал к Чехову в Риджфилд:
«Вечером часа четыре беседовал с Чеховым о „Дон Кихоте“, ему очень понравилась моя штучка, и изменения, которые он хочет, просты и, в общем, в тоне. Но это будет, конечно, не моя вещь. Христианские просветления и т. д. Сегодня вечером будем опять работать. <…> Меня устроили в актерском общежитии <…> Солнце, тени, живопись Жуковского. Чехов — какая-то часть Лукаша плюс гениальность. Сейчас иду на репетицию»
Пометки Набокова на письме Чехова показывают, что он планировал инсценировку романа из семи сцен в следующем порядке: 1) отъезд Кихота и Санчо; 2) посвящение Кихота в рыцари; 3) освобождение каторжников и, вероятно, сцена с Дульсинеей; 4) вероятно, сцена у графини; 5) кукольный театр; 6) Кихот и толпа; 7) вновь Дульсинея и Кихот.
Поскольку материалы инсценировки разыскать не удалось, трудно сказать, какой она приобрела вид и была ли окончена. Во всяком случае, в мае 1941 г. инсценировка еще не была завершена, о чем свидетельствует письмо администратора чеховского театра Е. И. Сомова Набокову. Сомов извещал Набокова о том, что пьеса не может быть включена в репертуар осени 1941 г. и что ближайшее время, когда она может пойти, это сезон 1942/43 г. При этом театр не мог оплатить работу Набокова до начала следующего сезона и предложил ему приостановить работу над пьесой до конца года, чтобы потом вернуться к ней снова (BCNA. Letters from The Chekhov Theatre. 13 мая 1941 г.). Вероятно, по этим причинам Набоков, не слишком увлеченный идеей инсценировки и находившийся в это время в стесненных обстоятельствах, отказался от дальнейшего сотрудничества. [49] В 1951/52 учебном году Набоков читал курс лекций о романе Сервантеса в Гарварде, охарактеризовав «мир книги» как «безответственный, инфантильный, жестокий и варварский» (В. Набоков. Лекции о «Дон Кихоте». М.: Независимая газета. 2002. С. 129. — Пер. Н. Кротовской).
49
Примечательно, что весной 1941 г. в СССР состоялась премьера инсценировки «Дон Кихота», написанная М. А. Булгаковым в конце 30-х гг.
В настоящее издание вошли все опубликованные Набоковым драматические произведения, за исключением сценария «Лолиты», перевод которого мы планируем подготовить отдельно. Текст «Трагедии господина Морна», а также ее «изложение», напечатанные в периодической печати, заново сверены с рукописью; в приложении впервые публикуются рабочие материалы, отражающие этапы воплощения замысла «Трагедии».
Впервые на русском языке издается драма «Человек из СССР», известная до сих пор лишь по первому действию. Ранние пьесы сверены с текстами их единственных публикаций, пьесы «Дедушка» и «Полюс» сверены, кроме того, с рукописями. Опубликованные пьесы Набокова печатаются по текстам первых публикаций. В текстах «События» и «Изобретения Вальса», печатавшихся до сих пор по их единственным журнальным публикациям, учтены исправления, сделанные Набоковым на страницах двух экземпляров «Русских записок», хранящихся в компании Glenn Horowitz Bookseller (Нью-Йорк), возможностью ознакомиться с которыми я обязан Саре Фанке. Отдельное место в книге занимают переводы лекций Набокова о драматическом искусстве, публикуемые впервые.