Трагедия художника
Шрифт:
И в «Горе от ума» Грибоедова, убежден Чехов, Мейерхольд смог увидеть сплетников-шептунов за длинным-длинным столом, которому нет и не будет конца, пока не погибнет человек — жертва шепота (Чацкий). Смог услышать выстрелы «злые, опасные, там, где в повседневности, на поверхности человек (персонаж пьесы) вежливо улыбается или будто невинно мечтает о чем-то». Видел Мейерхольд насквозь и офицеришку николаевской формации, «бледного, ничтожного, захудалого, в голубом светлом мундирчике». Офицеришка бродит по сцене молча, без смысла, без цели, пустой. И вокруг него пустота. Его не видит никто из участников пьесы.
«Что же? — спрашивает Чехов. — Значит, офицеришка —
Тут, по мысли Михаила Александровича, «идея» пустоты и бесцельности, воображенная, уплотненная Мейерхольдом до степени кошмарной реальности.
И еще многое умел увидеть Всеволод Эмильевич, что проходило мимо других режиссерских глаз. А потом выводил на сцену фигуры героев из папье-маше во весь рост. «Ходит грешник по земле, как и все мы, а внутри носит труп, окостенелый, холодный».
Вот это и есть те «черти», которых он видел.
Мейерхольд не выдумывал, считает Чехов. «Он извлекал свои образы из той же области души человека, из которой пытается извлечь их и врач-психиатр». Но врач, «прежде чем показать пациенту извлеченного из него «черта», украшает его, подчищает, дает ему приличное, научно звучащее имя. И пациент, довольный, а иногда и гордый, несет засахаренного «черта» домой и... поправляется». Прием Мейерхольда — другой. Его «черти» пугают, а «пациенты» бегут, проклиная непрошеного психиатра. Мейерхольд, как художник, исполняет в каждом таком случае свою миссию, с которой родился.
«Как назвать эту миссию? — спрашивает Михаил Чехов и отвечает: — Так, пожалуй: вооружить человека в борьбе против зла. Сделать врага видимым, выгнать его из засады! Враг слабеет, когда он раскрыт, обнаружен, когда с ним можно сразиться, как в сказках народных, — «в чистом поле».
Чехов не все безоговорочно приемлет у Мейерхольда. Он считает Всеволода Эмильевича вовсе не спокойным творцом. Он — вулкан. Его «Ревизор» вырвался лавой! И потому на сцене появились как бы два «Ревизора». Один — гениальный, дерзновенный. Он занимает большую часть представления и полон блеска, искрится, переливается множеством красок, деталей, нюансов. В нем содержание и форма слились в одно нераздельное целое. Другой — беден содержанием, груб, примитивен. Он уже не дерзновенный, а просто дерзкий и даже в чем-то уродливый, чем-то похожий на то, что было названо «собиранием осколков». В сценах, построенных по этому принципу (например, в сцене «благословения»), — форма пуста и фальшива. Почему? Потому что в них, говорит Чехов, Мейерхольд в нетерпении начинает выдумывать, подражать Мейерхольду-творцу. И... неудачно. Ибо Мейерхольду нельзя подражать, нельзя усвоить внешних приемов его постановок. Можно пытаться усвоить дух Мейерхольда, можно учиться у него «видеть» по-новому, по-своему ту глубину содержания, которой не видят другие, и тогда новая форма возникнет сама, без усилий рассудка, без «выдумки».
Возвращаясь мыслью к тем дням, когда он встречался с ним еще в Москве, Михаил Чехов неизменно вспоминал страстные выступления Всеволода Эмильевича в защиту большого, проникновенного искусства. Бывало это и перед началом некоторых спектаклей в его театре, и на заседаниях в Народном комиссариате просвещения, куда Мейерхольд приходил обычно в лихо заломленной, хотя и глубоко на уши посаженной красноармейской фуражке. Походка размашистая, независимая. Воротник длинной, до полу, шинели поднят. Из-под фуражки выбивается почти уже седой клок волос. От лица остается один только длинный, горбатый нос. Руки в карманах. Почти карикатура на самого себя. Но как говорил! Как страстно верил в то, что говорил!
В размышлениях Михаила Чехова о Мейерхольде то и дело возникает образ Вахтангова. «Всегда, — пишет он, — было волнительно и трогательно видеть взаимное уважение и любовь этих двух смелых мастеров, так прекрасно дополнявших друг друга». Оба они, констатирует Чехов, всегда ставили перед собой большие цели и оставили после себя большие примеры. Причем их творческое влияние друг на друга несомненно.
Много раз, еще в Москве, Всеволод Эмильевич приглашал Михаила Чехова играть в своем театре. Теперь, в Берлине, когда Чехов навестил его, Мейерхольд возобновил предложение. Зная любовь своего собеседника к «Гамлету», он сказал, что по возвращении домой намерен ставить эту трагедию. Даже начал рассказывать ему план своей постановки. Но когда увидел, что Михаил Александрович слушает его с увлечением, остановился и закончил:
— А вот и не расскажу. Вы украдете. Приезжайте в Москву, поработаем вместе.
Но Чехов не видел тогда для себя путей возврата на Родину. Что же касается Мейерхольда, то он — в Берлине Михаил Александрович имел возможность убедиться в этом со всей непреложностью — не мыслил себя без России. И именно без Советской России.
«В чем же причина?» — продолжал и потом, после их берлинской встречи, размышлять Михаил Чехов. И пришел к выводу, который начисто отвергал его собственную позицию.
В чем же причина? Чехов отвечает:
«Мейерхольд знал театральную Европу. И ему было ясно, что творить так, как хотел он, как повелевал ему его гений, он не мог нигде, кроме России».
Все разговоры Михаила Чехова с Мейерхольдом в ту берлинскую весну происходили в присутствии Зинаиды Райх. Всеволод Эмильевич страстно и преданно любил свою красавицу жену, свидетельствует Михаил Александрович. Ее же преданность советскому строю была и глубокой, и искренней. Даже мысль Чехова о возможности для Мейерхольда остаться работать в Европе вызвала горячий протест с ее стороны. Они часто ссорились, Чехов и Зинаида Райх. Мейерхольд делал вид, что не замечает этого. Из Москвы он писал Михаилу Александровичу и звал к себе. Но Чехов не ехал. Это окончательно рассердило Зинаиду Райх. Она написала ему резкое письмо, назвав его предателем.
С тех пор перестал писать и Мейерхольд.
Проводив Станиславского и Мейерхольда, Михаил Чехов с грустью почувствовал, что разорваны последние нити, связывавшие его с Родиной, и он уже не русский, а немецкий актер.
Русский князь в «Фее»
Все чаще приходилось ему в ту пору надевать фрак, появляясь на званых банкетах и вечерах. Делал это Михаил Александрович с чувством легкого разочарования, но от приглашений не отказывался. Его приятно волновал успех у молодых, очаровательных актрис берлинских театров. Правда, сомневаясь при этом в собственной для них привлекательности, он спросил как-то одну из своих поклонниц, что, собственно, находит она в нем. На что та, потупившись, ответила с наивной откровенностью:
— Но ведь вы человек с таким положением...
Близился двадцатипятилетний юбилей сценической деятельности Макса Рейнхардта. В числе событий, которыми решено было отметить торжественную дату, была его постановка пьесы Унру «Фея». Предстоящая премьера была широчайшим образом разрекламирована. Сообщали, между прочим, о длительности постановки, по условиям немецким, необычайной девять недель! За этот срок изменениям подвергались не только состав исполнителей, но и пьеса. Говорили, что руку к ней приложил сам юбиляр.