Трагедия художника
Шрифт:
«Дорогие друзья, — пишет Михаил Чехов. — На днях я был приглашен на просмотр фильма С. М. Эйзенштейна «Иоанн Грозный» (1-я часть). Это третий или четвертый советский фильм, виденный мною за последний год. Позвольте мне, как человеку одной с вами профессии, высказать несколько мыслей по поводу вашей в высшей степени необычайной работы. Если бы я был среди вас, я непременно вызвал бы вас на собеседование. Почему же не сделать этого письменно?»
Одной из положительных сторон «Грозного», как и других советских фильмов, Чехов считает их четкую, ясную форму, как в постановке режиссера, так и в игре актеров. «Нет другого театра на свете, — заявляет Михаил Чехов, причем ссылается на свое знание театров Европы и Америки, —
Чехов ссылается на книгу С. Эйзенштейна, с которой он познакомился в английском переводе. Там, говоря о монтаже, советский кинорежиссер выдвигает задачу не только логически связанного, но и максимально взволнованного рассказа. «Вот этого «максимума эмоции», этого живого, «стимулирующего» максимума чувства мне и не хватает, — говорит Чехов. — Впечатление такое: актер слишком хорошо знает, что он играет, знает в ущерб своему чувству. Он знает, что тут он гневается, тут ревнует, тут боится, тут любит, но не чувствует этого. Он думает, что чувствует, и обманывает себя этой иллюзией». Между тем, твердо верит Михаил Чехов, «чувство в театральном искусстве — ценнее мысли, а при четкой форме, как в «Грозном», оно получает первенствующее значение: он должен подняться до нее своими чувствами, не только одним пониманием, не только мыслью». Он оговаривается при этом: «Я не говорю: актер не должен мыслить, нет, но он не должен засушивать размышлениями свою роль. Мысль актера — фантазия, а не рассудок».
Настойчиво, горячо, заинтересованно продолжает он развивать свое соображение о том, что чувство актера не только наполняет форму, но и оправдывает ее. «В замысле Эйзенштейна много огня и силы, далеко превышающих психологию обыденной жизни. Он задумал трагедию шекспировского размаха, — пишет Чехов. — Так она и доходит до нас зрительно. Возникает вопрос: неужели нет у русского актера этих шекспировско-эйзенштейновских чувств, огня и страстей? Конечно, есть». Тут он повторяет: «Скажу снова: ни у одного актера в мире нет таких сильных, горячих, волнительных и волнующих чувств, как у русского. Но их надо вскрыть, надо научиться вызывать их в себе по желанию, надо тренировать большие чувства, чтобы стать трагическим актером».
Скрупулезно, шаг за шагом разбирает далее Михаил Чехов игру актеров в фильме. Разбор идет строгий, но честный: художник разговаривает с художниками.
Без желания задеть кого-нибудь, но и без присюсюкивания. Затем он заключает свое письмо:
«Я позволил себе входить в такие профессиональные подробности потому, что ваша постановка и игра, сопровождаемые изумительной музыкой Прокофьева, произвели на меня большое впечатление и взволновали меня. Вы, русские актеры и режиссеры, первыми повели фильм (М. Чехов, конечно, имеет тут в виду кинематографию. — А. М.) по пути к большому, достойному нашего времени искусству. Нет сомнения, что ваша работа своей новизной и смелостью испугает страны, лежащие на Западе от вас. Много упреков, справедливых и несправедливых, услышите вы. Но это не страшно: вы умеете быть бойцом во всем. Страшно одно: ошибки в самом процессе вашего творчества. Мне, человеку одной с вами профессии и вместе с тем объективному зрителю, легче увидеть их издали, чем вам самим. Мое желание — вернее, надежда — быть вам полезным было моим единственным побуждением, когда я писал эти строки».
И в самом конце, как вывод. Не только из сказанного, но из всего увиденного, пережитого и понятого в жизни:
«За ваши смелые эксперименты, искания и честность в работе вы заслуживаете глубокую благодарность. Вы находитесь в привилегированном положении: вы не знакомы с коммерческим фильмом, где «business»19 — все,
Искренне благодарный Вам Ваш почитатель
Михаил Чехов».
Когда Михаил Александрович писал это письмо, было ему пятьдесят четыре года. Только пятнадцать лет из жизни на сцене пришлись на долю Москвы, где в общении с великими мастерами русского театра развилось, окрепло и достигло своего зенита его искусство. В Москве он сыграл Калеба, Фрезера, Эрика, Мальволио. В Москве, достигнув вершин, которые доступны немногим, он создал незабываемые, по праву поставившие его в первый ряд актеров отечественного театра образы Хлестакова, Аблеухова, Гамлета, Муромского. Затем он уехал на Запад, где думал найти больше свободы для творчества, чем на Родине.
И вот уже семнадцать лет он живет и работает на Западе. Семнадцать лет! То есть дольше, чем в Москве, куда приехал совсем молодым, по сути дела, начинающим актером! А создал? Ведь и «Потоп», и «Эрик XIV», и «Двенадцатая ночь», и «Ревизор», и «Гамлет», в которых он имел успех за границей, были созданием московского периода. Что еще можно отнести в актив? Ни Скайд, ни Юзик, ни князь из «Феи», сыгранные у Рейнхардта, ни парижская затея со «всеобщим театром», реализованным в спектакле «Дворец пробуждается», ни даже Фома Опискин в рижском спектакле «Село Степанчиково» в уровень с его былыми московскими достижениями стать, конечно, не могли. И нью-йоркские «Бесы» тем более. Остается Иоанн Грозный в трагедии А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного». И это за семнадцать лет!
В Берлине, после встречи с Мейерхольдом, Чехов пришел к выводу, что Всеволод Эмильевич не мыслит себя без России. И именно Советской России. Не мыслит, ибо ему ясно, что творить так, как хочет он, как повелевает ему его гений, он не может нигде, кроме России. Теперь Михаил Чехов до конца понял, как прав был Мейерхольд. Только Россия, только Советская Россия давала и дает своим творческим работникам право на смелые эксперименты, на искания. Только находясь в том привилегированном положении, в которое поставлен художник Страны Советов, где в искусстве нет места духу коммерции, делячества, можно сохранить честность в работе. И это значит, что урока правды, нового слова в искусстве тоже ждать можно именно из России.
В конце января тысяча девятьсот сорок шестого года Сергей Михайлович Эйзенштейн написал Чехову:
«Дорогой Михаил Александрович!
Очень был тронут Вашим вниманием и письмом, касающимся моего «Грозного».
С большим интересом прочел его сам и с неменьшим прослушали его мои актеры.
Но все мы сожалеем о том, что все это высказывается не в живой беседе с нами.
Кроме всего прочего, это означало бы то, что Вы не посторонний голливудский «outsider»22, а снова равноправный сочлен нашей советской творческой семьи.
Лично мне совершенно непонятно, как Вы живете, работаете и творчески дышите вне нашей плодотворной родной почвы!
Впрочем, это дело Вашей личной творческой биографии и совести художника, и не мне забираться в эти дебри.
Еще раз сердечно Вам благодарен — ведь Вы были одним из моих знакомых, когда я в 1920 году впервые вступал на путь искусства.
Привет. С. Эйзенштейн».
Месяц спустя американский отдел Всесоюзного общества культурной связи с заграницей послал Михаилу Чехову хроники, выпускаемые киносекцией общества. А еще через месяц, пользуясь оказией, — две книги о Московском Художественном театре, книгу Лебедева «Щукин — актер кино» и сборник советских киносценариев.