Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

Малевич Казимир Северинович

Не есть ли зов к монументальному, к изящному искусству желанием статизировать моменты жизни динамической в искусстве, т. е. ставить их в такое место, где они получат полную консервацию, преобразуясь в красоту. Под монументальным, очевидно, разумеется наикрепчайший форт искусства, в котором может жить содержание.

Нужно решить, в какие формы должно оформлять<ся> современное динамическое практическое содержание в русском стиле, Ренессансе, Людовике, Ампире; и будут ли эти стили образцами или формами, в которые можно отлить лицо современности. Вот здесь-то окажется, что вождь современный не захочет быть выражен в той или другой форме того или иного стиля, он будет искать стиля, вытекающего из его идеи и его современности. Даже при том условии, если останется понятие того, что <старое> художество является наивысшим оформлением современной идеологии.

Не все ли равно, в каком стиле упокоится лик идеедателя, или

станет образом святым, — ведь во всех этих стилях искусство <?> Не все ли равно, в чем и через какую идеологию (домысел) я стану святым ликом, будь то религиозной, духовной <жизни> или материалистической, художественной <?> Есть ли форма архитектурного кремля такая форма, в которую можно отливать любой вокзал, в которую можно закупорить организм современного живого динамического сознания <?> Могут ли быть введены в худшколы эти формы для воспитания молодежи, живущей в динамической эпохе <?> Допустим, что Периклово время есть великое противостояние Искусства, которое опять пришло к своей ближайшей точке к нашему динамическому диску, то это <все равно> не значит, что оно застанет того же Перикла и тот <же> строй жизни; это не значит, что с той поры <его> расцвета у нас не было ни осени, ни зимы, ни весны; это не значит, что наша современность должна оформиться им — уже потому, что их среда не динамического состава.

Итак, искусство пришло вновь <не для того,> чтобы влить<ся> в свои формы бывшего великолепия, а чтобы преобразить существующее в новые формы искусства.

Итак, новое великое противостояние искусства наступает сейчас в архитектуре (супрематия архитектурная) как статизирование динамического беспредметного разгона.

В пояснение скажем, что <если> художество было в каменном веке в образцах камня и в образцах бронзы в бронзовом, мраморном, стеклянном, паровом, то очевидно, что оно будет в электро-радио-магнитной эпохе, обращен* ной в форму искусств, в образцах динамических, что и в этом случае оно должно иметь новую Форму уже чистой культуры. Все перечисленные эпохи человеческого производства — технических усилий: к ним были приложены художества, и человеческие чувствования художественной формы были как предельное оформление завершенности практического бытия; в этом, может быть, отличие искусства современного, что в первом (в художествах <прежних эпох>) остались признаки предметов, во втором, современном <искусстве>, они исчезли.

И последнее верно, ибо приложить вечное к невечному нельзя, это все равно, что на шею мертвого человека повесить ожерелье как художественное произведение; труп сгниет, а ожерелье останется, следовательно, искусство пережило все содержание.

Теперь, спрашивается, по каким же художественным образцам мы должны воспитывать мастера нашей современности этого нового оформления, что чувство его должно ощущать? Настроить его нужно так, чтобы оно не промахнулось и ощутило бы волну современную, но ни <какую> другую, и создало бы форму именно из современного явления.

Многие живописцы скажут, что необходимо воспитывать на том, что уже понятно и признано — на образцах безукоризненных, и <они> скажут, что образцом является эпоха Возрождения в живописи, откуда нужно поколению современности исходить и Венеру Тициана промазать современным живописным материалом или на ее постель положить пролетарку и промазать живописью, понимаемой Тицианом, и тогда оно будет здоровое, современное, или пролетарское искусство.

В архитектуре <это> образцы времен Перикла, которые нужно восстановить современным техническим материалом и <художнику следует> копировать храм Афродиты, возводить его из современного материала, будучи одухотворенным пролетарской трудовой идеологией, а потому думать, что это возрождение храма Афродиты уже есть «Дворец труда», выражаюши<й> пролетарское искусство. За этим голосом, пожалуй, потянется любой социалист современных республиканских государств, забыв, что наше время требует новых организаций бытия, а следовательно, и новой психики и форм искусства.

Если в нашей современности в действительности лежат новые безбожные пути, если наша современность смела старых богов, если наша современность действительно Пролетарская Революция, а не революция богов, то не есть ли здесь заговор старых богов оформить и пролетарскую революцию в форму религиозной ризы, пользуясь верою социалиста в будущее, в мощи прекрасного искусства в гробах истории, в которых видит здоровый пласт. В эти здоровые пласты искусства и нужно оформлять наше новое динамическое сознание. Но, на мой взгляд, образцами должны стать наши: мотор, электричество, магнит, зарождающаяся эпоха электричества, — это те элементы, которые художник преобразит в формы искусства нового вида. Ибо это тот вид, которому суждено остаться вечным. Это новая форма искусства будет содержанием

нашей современности, но не практическое содержание и лики, вложенные в искусство. Искусство, принявшее в себя лик или содержание идеи — есть нелепость, ибо, повторяю, всякое содержание есть временно.

Динамизм, радио, электричество — есть элементы наших новых ощущений. Но и это не значит, что для искусства динамизм будет содержанием, поскольку в нем выражены практические идеи. Допустим, что принимается также положение воспитания мастеров, которым должно быть вручено оформление новой электрической, металлической эпохи в том смысле, как я говорил о содержании, тогда художественный институт должен быть освобожден от всех агитов, от всего производства, ибо только при этом условии возможно получить чистый вид культуры, как чистый вид меда, и <только тогда> можно избавиться от эклектизма прикладнического. Признавая же искусство как средство охорашивания утвещей <утилитарных вещей>, т. е. <вводя лозунг> «искусство в производстве», мы должны поставить художественный техникум во главе всего производства, <и тогда> инженер, техник, плотник, слесарь, портной, токарь должны быть в художественно-технических мастерских, иначе наша электрическая эпоха будет не художественной. Инженер должен знать, как завершить свое изобретение, как его оформить в художественную форму, о самом же искусстве будем иметь <только то> понятие, что художественный элемент пристроен к полезной вещи; наступит как бы рационализация искусства, как раз то, чего в художествах нет. Оно эмоционально, иррационально — следовательно, соединить рацию с нерацией все равно, что соединить умное с безумным — <это сделать> нельзя.

Искусство в производстве не может быть, так как от этой смеси получается — аэроплан с павлиньим хвостом и львиной головой.

В продолжении большого исторического времени ни критик, ни общество, ни сам художник не знали, куда пристроить искусство, сделали художественную форму, а к чему ее прицепить — неизвестно; так как <и> до сих пор не знают, что с ним делать,<то> решили его пристроить к делу, т. е. <объявили лозунг> «искусство § производстве». Если совместить эти два восприятия — художника и инженера, то необходимо, чтобы художник окончил и техническое училище, чтобы знать изобретение, чтобы его как бы искусство осмыслить. Одеть котелок на морду мотору и крахмальный воротничок для красы. Как же понять тогда критику, которая в своих органах печати сплошь и рядом стремится к уничтожению беспредметного искусства как такового, а утверждает предметное, пришивает идеологию искусства как приклад. В другом случае <она> считает художество праздным и роскошью и <для того.> чтобы оно не было таковым, приспособив ло<сь> к производству практических вещей, сделало <6ы> их «полуроскошными», отсюда устанавливает <свой> лозунг «Искусство в производстве» = тогда как производство дело техники, у которой вещи формируются не по эстетической необходимости, а по технической потребности. Вместо предоставления <искусству и технике> свободного развития устроили эклектическое бракосочетание эстетики с практическим предметом. Нужно ждать эклектического потомства — телефона с павлиньими перьями.

Это не точка зрения Нового Искусства, ибо в его новой точке смотрения видятся новые формы динамического происхождения, вскрытые футуризмом, который и вышел из металлической логики современности, что находится в параллели с производственной техникой в смысле выражения динамического сознания и ощущения.

Практическое производственное Государство видит только энергию, которую возможно использовать для осуществления практических предметов. Совсем иначе воспринимает эту энергию художник. Первые видя<т> в электричестве электрификацию, радиофикацию, или в обобщении «динамофикацию»; вторые ощущают в них и видят элементы для новой художественной формы. В современном организме человека кровь, мясо и кость отошли в прошлое, как <и> натюрморт из груш, яблок или наковален, молотков, кранов, как и натурщица. Сейчас позируют силы, вращающие моторы машины, дающие электричество двум: художнику и технику. Они организаторы этой силы. Один в художествах, другой в практике, один строит, если можно так сказать, государство искусства, другой — государство харче-техническое.

Отсюда ясно, что государство, будучи убеждено в последнем и веря в техника как пастыря, ведущего к благому будущему, хочет воспитывать мастеров Электро-Техникума, которым и вручит строительство новой динамической эпохи; сознание мастера будет направляться по линии этих сил, ибо в них и в него верят; если людям не удалось достигнуть блага через камень, бронзу, сталь, железо, то очевидно, новые силы электрические наконец достигнут царства благого. Этих надежд и веры нет больше в искусстве, ибо оно уже пришло, ибо оно уже есть царство вечное, царство прекрасное. Этой вечностью и хочет идея предметная покрыться, приобщиться, приложиться.