Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов
Шрифт:
Таким образом, все специалисты стремятся выразить полную объемность изучаемого явления, и всякий из них стремится выразить в явлении полную кубатуру своих специальных задач.
Отсюда каждый предмет будет выражен тогда, когда будет достигнута кубатура, искомая каждым специалистом; сумма всех кубатур составит реальность, или натурализм явлений. Вот это основание поставлено в кубистической живописи, — выражение кубатуры живописной в явлении. Это научный кубизм. Странность его формулы в выражении немного раздражает зрителя, но зрителя могут раздражать и другие формулы научные, на то он и зритель и критик.
Отсюда видно, что кубисты не стремились разрушить натуру, как это казалось обществу и «медвежьему анализу» критики, поправляющему ручки и глазки. Наоборот, они совершили более сложную хирургическую живописную операцию над натурою и воспроизвели кубатурное содержание в живописи
Отсюда видно, что кубисты ставят себе ту же задачу, <что и> Шишкин, <что> и импрессионисты Синьяк, Моне. Они <кубисты> не отходили ни от одной натуралистической задачи, их можно оспаривать, но оспаривать, проверять научно. Отличие между кубистами и Шишкиным есть; да, скажет общество, есть. Но в чем оно будет выражаться? Общество скажет, что Шишкин понятный художник, а кубист непонятен. Чем же понятен обществу Шишкин? Тем, что изобразил «сосну» или «траву». В действительности Шишкин не изображал ни сосны, ни травы. Как живописец он воспроизводил живописную кубатуру пространственных отношений в данном явлении и мог даже не знать, сосна ли это или береза, или какая-нибудь трава, известная только спецу-ботанику, который может в точности передать это явление. Общество упирает на сосну, а почему ничего не говорит о тех травинках, которые находятся в живописном пространстве, — потому что этих трав оно не знает, и не видит, и не может говорить об их правильности. Шишкин передавал только живописную сторону натуры, <а> что те или иные живописные элементы оформляют то или иное растение, <он не знал, это> не входило в его задачу, он был увлекаем живописным распределением света, цвето-живописи как пространственных расстояний живописных отношений по тому или другому растению. Пространственное живописное бытие <передавал Шишкин>, но не бытие ржи и в ней сосны. В его холстах нет сосны, — есть живописные связи элементов, создающих живописную формулу натуры, сосна есть весовая формула распределения веса (весовые отношения), <это формула,> образованная соединением целого ряда элементов. В живописной формуле Шишкина, как и у всех кубистов и импрессионистов, будет только ряд соединений кадмия, изумрудной зелени, кобальта, окиси цинка и т. д.; это будут формулы исследования и их пространственное отношение, каждый живописный холст есть живописное плановое пространство, полное представление действительности натуры-живописи, а построение этой действительности будет живописным искусством.
Живопись можно определить <как> так<ое> искусство, которое умеет живописно выразить явления в живописной их подлинности, но, к сожалению, все живописцы не оставляют никаких записей, как происходил данный процесс выражения и какие он ставил перед собой задачи, подобно научному анализу. Точные воспроизведения через живопись натуры и будут фактическою правдою выражающих живопись (натуру), а общество и критика, наоборот, не найдут ее, ибо ищут слона в бору, которого в действительности нет. В культуре живописной есть культура живописи, но не культура слона, Венеры, сосны.
Если живописец пишет портрет, то прежде всего он пишет портрет живописи, работает не над портретом, а над культурою живописною, без всякой прибавки эстетического; если же фотограф снимает портрет, то он снимает Ивана или Петра, живопись тут ни при чем. Живописец пишет не характер <человека>, или моральное его совершенство, или психологическое состояние, такого в живописи элемента нет; он может организовать научно живопись, эта организация и будет содержанием живописной системы или ее культуры, ее заполненности, она содержит элементы живописные в целом организованном строении.
Моральное состояние объекта, идейное, геройское — это область другого порядка, для которой и является уже другое содержание, которое и содержит агитскую или другую организацию характера Ивана и Петра, а воспроизведение живописного содержания, находящегося в Иване или Петре, не входит в <идейное> содержание; это невозможно и несовместимо соединить эти два содержания, поскольку нужна подлинность другого содержания, другой идеологии.
Отсюда живописцы разделяются: 1) на казенных ложно-живописцев, где именно нужна действительность расположения пары глаз и между ними носа в их безукоризненной правде; 2) где нужен их строгий, решительный идейный, боевой, святой, милосердный, жестокий вид изображения; 3)
Общество как критика полагает обратно<е>, что живопись создана для писания портретов (а верблюд и создан для того мудрою природою, чтобы возить киргиза), что в подлинной живописи существуют портреты данных героев и существуют живописцы-портретисты; художники под живописью разумеют портрет лица и говорят, что «пока у человека есть пара глаз и между ними нос, до тех пор все живописные комбинации будут считаться нетождественными и живописным заблуждением».
В этом ясно выражается непонимание обществом самой живописи, ибо для живописного содержания может быть и не быть этих пары глаз и носа между ними, но по логике общества верблюд без киргиза ни шагу не сделает, верблюд без киргиза без-цельное животное, абстракция. Оно прежде всего заблуждается в этом; художественных живописцев, по существу, нет, есть просто живописцы, которые и говорят, что они выражают живописную эмоцию, но не глаза, не нос, <не> уши. В этом месте как раз происходит недоразумение, <а именно> в том, что подлинный живописец никогда не имеет в виду правильностей этих симметрии глаз, рук, ног и рассматривает их как характерные элементы для его живописной организации; <так работают> живописцы-станковисты (без прибавки художник). Если же остаются эти характерные для Петра или Ивана элементы носа, глаз, ушей как живописные формы, то это дело случая; и все же подлинный живописец будет нивелировать их согласно живописной организации, в котор<ую> вводится Петр или Иван как живописный материал, подчиня<ть> его формы общей организующейся живописной массе живописной культуры. Тогда это лицо Ивана или Петра становится не лицом, а деталью живописной, <оно выступает> как элемент формулы, но не <становится> формулой моральною <их характера> и его геройского состояния.
Отсюда мы видим, что Иван или Петр никогда не могут быть Иваном или Петром в подлинной живописи, хотя бы и были видны глаза и нос на своих местах; они даже не могут быть и у живописцев третьей категории, эстетиков, ибо подлинный Иван будет фотографичен, объективен; поскольку он был фотографично верен, следовательно, форма не была подчинена художественной живописной логике, которая находится в видовом различии и <различном> отношении с действительностью Ивана или Петра.
Таким образом, уже формула художественная не отождествляет <т. е. не выражает> портрета Ивана, Петра и <их> иных особенностей, она остается формулой натуры. В первом же случае лицо будет приведено, исправлено известной живописной логикой. Следовательно, эти подходы, исправления должны удовлетворять общество, так как они вступают, по его соображению, в художественную стадию; оно само говорит, что «в руках живописца и уродливое превращается в ценность». Что же это значит? Значит то, что уродливое было исправлено живописною логикою, в силу чего и явилась живописная переорганизация урода в художественный образ, картину, <и> возведение его в живописную художественную ценность из естественного состояния.
Таковое исправление, или охудожествление, можно отнести к Рублеву, Врубелю, В. Васнецову и отчасти <к художникам> эпохи Возрождения, которые и составят определенную категорию живописного искусства, возведение уродливых явлений в ценность художественную; таким образом обыкновенная мать стала божьей матерью, иконою, лик ее отошел от натуры; как и всяк<ой> друг<ой> Венер<ы>, так и сегодня современный натуральный лик Ивана, Петра искусство стремится довести до художественного образа. Эта категория искусства способна колебаться и возвращаться, ее путь заключается <в движении> туда и обратно, ибо она имеет свою орбиту движения.
Но есть и другая категория живописцев, логика которых неуклонно идет «оттуда» и «туда», но никогда не возвращается обратно в «оттуда». Эта категория похожа на категорию научных работников, которая это «оттуда», совершенствуя, несет все выше к «туда». Коляска, экспресс, аэроплан. Нужн<а> величайш<ая> катастроф<а>, чтобы экспресс вернулся к коляске, т. е. в «оттуда», а эти возвраты в эстетической живописи совершаются вне всяких катастроф.
Таким образом, последняя живописная категория, обосновывающая свою живописную логику не на возврате в «оттуда», ставит себя в такие условия, которые преграждают ей всякий путь отступления к прошлому, в «туда». Это прошлое, или «оттуда», всегда у них в руках, с которого они очищают недомыслы вчерашнего дня, бросают их в бездну.