Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов
Шрифт:
Мы не понимали тогда, почему нас называли художниками и воспроизведения наши художественным творчеством; и чем больше было похоже наше воспроизведение на натуру, тем больше в нем видели художественности, когда нужно было видеть только натуру. Мне не было ясно, почему не считали инженера, строящего железнодорожный мост, инженером-художником, а мост художественным творческим произведением. Ведь он шел тоже от этой же натуры и, больше того, претворял ее в новые явления <, делая это успешнее,> нежели мы, живописцы, устанавливающие все в пространстве перспективы, ведь все факты композиционного, конструктивного порядка были у него налицо. Очевидно, под художественностью разумели простое воспроизведение, а нужно было разуметь тот момент, где личность живописца сказывалась в видоизменении натуры, обращении ее в картину, т. е. в новую форму, по своему начертанию не похожую на натуру. У инженера это было в полном объеме, любой мост был формулировкою законов природы. Натура в лице инженера была изменена, следовательно, отвечала творческой композиции инженера и была технической
Отсюда все технические сооружения разделяются как бы на [две] категории научного порядка, низшего и высшего. К высшей категории принадлежат те технические сооружения (низшие простые гражданские сооружения), которые получа<ю>т завершение в архитектуре, высшая <категория сооружений> приукрашивает натуру, т. е. обращает ее в картину, в архитектуру, или воспроизведение возводите произведение. Первый случай обосновывает произведения на чисто научных данных, преследующих чисто техническую утилитарную цель, <то есть> цель применилась к чисто беспредметным законам, найденным наукою. Второе <, высшее по категории сооружение архитектурное, обосновывается на чистом вдохновении: это, очевидно, и считалось эстетическими художественными формами, видоизменяющими натуру в картину, в архитектуру; и таким образом общая деятельность человека в данном случае разделялась на два начала, или две категории гармонических отношений: 1<-я> категория — гармония практическая; 2<-я —> гармония эстетическая.
Инженерные постройки не считались художественными; это <была> техника со своей практической гармонией, не обращенная в архитектуру и высшую степень гармонии. Фотографическое изобразительное искусство не считалось художественным, как и научные выявления, <поскольку они> свои данные не оформили художественною гармонией. Эстетическое только принадлежало искусству, считалось художественными гармониями. Живопись, переходя из своего этюдно-научного состояния в форму архитектурной живописи, считается <уже как> художественно-архитектурное сооружение. Гражданское сооружение, переходя в архитектурное, тоже является уже произведением. Но <и> те и другие <произведения> все же являются изобразительным искусством натуры как известные выводы, примененные к цели; <и> то и другое искусство изображает натуру в практической и эстетической гармониях, <и они> одинаково являются практическими, поскольку существует необходимость утилитарных или эстетических предметов.
Конечно, две таковые необходимости можно оспаривать — нужна ли эстетическая гармония или нужна только чистая практическая их действительность; может <быть, практическая и эстетическая гармония должны> слиться в одну форму и построить новую действительность вне практических первенств и эстетических различий, логика которой установит другую необходимость других задач и сведет все к тому, что первое и второе есть не что иное, как технические искусства, через посредство которых так или иначе изучаем законы натуры и на основании последних строим те или иные гармонии как беспредметные простые выводы, которые могут послужить любому удоду или насекомому дуплом для его чисто практических целей и который будет думать, что как вся природа мудро придумала для него вещь. Гармонии в свою очередь могут потерпеть крах, ибо цель всех гармонических овладеваний заключается в достижении покоя, так как покой есть единственная необходимость человека, необходимость беспредметная. Может быть, это все иллюзии пишущего волнующегося мозга, который вечно мечтает и раздражается, что нет нигде покоя, что вечный покой был когда-то нарушен и мир рассыпался на различия и теперь вновь собирается к миру без-различному.
Таким образом, все приписываемое преимущество эстетическому искусству высшее или техническому меньшее будет неверно; мне кажется, что преимущества <вообще> отпадают. Эстетическое искусство как бы претендует на свое первенство и игнорирует техническое искусство — как будто <бы> его гармоническая система скорее приближает меня к покою, нежели экономически-материальная; оспаривать <эти положения> можно только <в сравнении,> в их чисто технических достижениях и <лишь тогда можно> устанавливать оценку технического изображения <и> искусства, и техники инженера — котор<ое> из них скорее меня может довести к миру-покою; техника ли, религиозное <ли> учение, социалистическое <ли> учение — ведь это все есть разные виды гармонического построения, перед которыми стоит одна задача — дойти к гармоническому миру, т. е. покою.
Эстетическое искусство свое преимущество хочет доказать тем, что оно приводит утилитарную техническую вещь в высшие начала художественной ценности, облагораживает, лишает грубости и делает красивой. Если это так, то эстетика является одним из технических инструментов, при помощи которого все шероховатости сглаживаются и достигается гармония всего построенного тела; шлифовальная бумага доделала то, чего не мог сделать напилок. Это одна из малых сторон, которая все же подтверждает, что инженерное искусство и эстетическое в своем соединении хотят скорее усовершенствовать гармонию вещи, чтобы она дала покой, у них одна цель. Эстетическая гармонизация как бы замаскировывает голую действительность практическую или харчевую <в> высший духовный эстетический порядок, т. е. возводит <ее> как бы в нематериальное духовное состояние, где нет ржавчины и порчи, <т. е.> в область вечной красоты «вечного покоя», подобно религии, которая возводит душу в духовно освобожденное от материи царство, <в> гармонию духовную, где все вещи становятся образом; а в эстетической области искусства все возводится <в эстетическую гармонику и <поэтому> существует в картине новый вид образа; для <э>того <как> инженер, так и художник нарушают естественную гармонию натур<ы>, <потому> что не находят в ней той высшей эстетической или практической особенности, которой натура <как таковая> не оформляется и оформляется только в том или в другом искусстве. Вне этой особенности натура есть хаос — так, очевидно, должны рассуждать и инженер, и художник. А может быть, это недоразумение, может быть, обратно, — что инженер и художник свое хаотическое бредовое состояние хо<тя>т уложить в натуру и он<о> не укладыва<е>тся, из-за чего и поднимается драка из-за метода укладки.
Необходимость заставляет оба искусства привести себя в полную связь с натурою, установить гармоническое отношение, установить не диссонанс, а покой; я в полном покое хочу пройти всю натуру, все бытие, не хочу вражды и тяжести. Я хочу втиснуть свой разгоряченный борьбою мозг в натуру и раствориться в ней, но несчастье мое в том, что не могу <ни> найти щели, ни придумать орудие, которое разрубило <бы> натуру, и я бы вошел — она не рубится, не растворяется, не сгорает, не замерзает, она, как ведьма, в пар обращается, и в воду, и в дерево, и в пепел; так уж сам мой разум установил ее неущемленность. Хочешь ведьму преодолеть — а она опрокинется собакой, хочешь ее ударить — она колесом пошла. В ученом мире эта ведьма неуязвима, она называется материя.
Папуас или негр в глубокой Африке занят изменением своего вида, он не хочет быть похожим на действительность, украшивая свою техническую организацию тела эстетическими прибавочными элементами, навешивая на себя ожерелья, введя в нос кольца, серьги, татуировку; этим заняты не только папуасы-африканцы, но и наши европейцы — дамы и мужчины. Они тоже заняты художественным видоизменением своего безукоризненного технического инженерного организма, неустанно стремятся нарушить свою естественность, свою натуру, свою форму новым оформлением, одевая ее в<о> всевозможные банты, ленты, шляпы, втыкая в них перья, раскрашивая брови, глаза, губы, щеки. Это все также забота двух начал искусства, стремящегося обратить технический организм в картину, сгладить шероховатость техники инженера эстетической гармонией картины. Но на всю эту работу над видоизменением естественности никто не обращал особого внимания и не делает упреков в том, что человек извратил свою натуру, разукрасив щеки, губы, напялив перья, шляпы, ленты, бусы. Наоборот, такие извращения считают художественными.
То же самое <человек делает> и по отношению своего голоса <, достигая первоначально видоизменения натуры> обращением звука в утилитарный технический вид слов (<это> замаскированная звуковая действительность), которые оформляет музыкальным ритмом, доводя утилитарно-технические слова, звуки до полной их музыкальной абстракции, <производя> музыкальное вскрытие действительности. Если <же> общество увидит другую аналогию <, другое назначение> в живописном или музыкально-поэтическом искусстве, <т,е.> что, живописец, музыкант, поэт раскрасил натуру и изменил ее в силу своей необходимости эстетической, нашел новое соотношение все той же логике гармонии, которая приводит его с натурою к покою (т. е. устраняет все препятствия, раздражающие его покой, преодолевает <их>), то общество обрушивается на него и обвиняет в нарушении естественности. В свое время поэт и живописец утилитарное слово и предмет обратили в <эстетическую> действительность, первый в звуковую, второй в живописную. Общество с ними расходится, ни оно, ни они не находятся в общей гармонии; здесь, конечно, кто-либо <один> виноват в нарушении общественной тишины — либо общество, которое отстало, либо художник, который нашел новые гармонии, приближающие его и общество к классическому покою, пришел к абстрактному беспредметному супрематизму.
Живопись разделяется на две категории, или на два подхода к натуре, а сами живописцы также разделяются по этим подходам. У одних подход научный, у других эстетический.
<Живописец> с научным подходом работает над натурой, имеет прямое с ней дело в смысле раскрытий взаимодействий живописных элементов, пополняет свои знания каждой новой хирургической операцией натуры, новыми вскрытыми обстоятельствами и взаимодействиями находящи<х>ся в ней элементов; не вдаваясь в вопрос гармоний, а констатирующи<й> факты, <живописец-научник> формулирует их и как целую формулу воспроизводит на холст как результат чистого научного анализа и исследования, научное выражение действительности натуры. Эту категорию <живописи> тоже возможно назвать научной гармонией в смысле приведения явления к одной формуле, или к произведению (как этюд приводится к картине), но с тою только разницею, что научное <произведение> лишь констатирует факт, <оно> может и не входить в обсуждения, гармонично или негармонично явление, здесь голый научный факт чисел.