Трансформации образа России на западном экране: от эпохи идеологической конфронтации (1946-1991) до современного этапа (1992-2010)
Шрифт:
К примеру, тема советско-американского противоборства по поводу Кубы доминировала в фильмах «Подводная лодка» (1961) Ю.Вышинского и «Черная чайка» (1962) Г.Колтунова. Разделенный бетонной стеной Берлин фигурировал в таких разных по жанрам конфронтационных фильмах, как комедия «Раз, два, три» (1961) Б.Уалдера, детектив «Шпион, пришедший с холода» (1965) М.Ритта и драма «Похороны в Берлине» (1966) Г.Хэмилтона.
Взаимная ядерная угроза стала темой для сильных антивоенных фильмов С.Креймера «На берегу» (1961) С.Креймера, «Доктор Стренчлав» (1964) С.Кубрика и «Система безопасности» (1964) С.Люмета. По сюжету последнего технический сбой в управлении американской авиацией, несмотря на прямые телефонные переговоры руководителей США и СССР, приводил к «симметричной» атомной бомбардировке Москвы и Нью-Йорка…
Само собой, каждая из противостоящих сторон выбирала более выгодные для себя факты, обходя стороной «темные пятна». Так, к примеру, венгерские и чехословацкие события, хотя и были отражены в документальных сюжетах советской кино/телехроники (где закадровый текст обвинял «буржуазный Запад» в «контрреволюции» и «оголтелом антисоветизме»), но не нашли отражения в игровом кинематографе СССР.
Зато советское игровое кино охотно обращалось к сюжетам, связанным с Кубой, Африкой, Индокитаем, Чили («Черная чайка», «Я – Куба», «Ночь на 14-й параллели», «Ночь над Чили», «Кентавры», «На гранатовых островах», «ТАСС уполномочен заявить…», «Человек, который брал интервью» и др.). То фильмы снимались на материале тем регионов и стран, где можно было погуще обвинить буржуазный мир в империалистической агрессии, колониализме, расизме, подавлении национальных демократических движений и т.п.
Используя западную внешность прибалтийских актеров, советское кино год за годом создавало на экране своеобразный образ враждебной Америки и Западного мира в целом, где в городах «желтого дьявола» торжествует дух алчности, ненависти, расизма, милитаризма, коррупции, разврата, унижения достоинства простых трудящихся и т.п. Иногда в качестве литературной основы для такого рода фильмов выбирались романы классиков американского критического реализма («Американская трагедия», «Богач, бедняк»). Но чаще разоблачительные сюжеты сочинялись просто на ходу («Парижская мелодрама», «Европейская история», «Медовый месяц в Америке»). Главная задача была в том, чтобы внушить советским зрителям мысль об ужасах и пороках неотвратимо загнивающего Запада.
С другой стороны на Западе – с точностью до наоборот — десятилетиями лепился образ враждебной, агрессивной, вооруженной до зубов, но во всем остальном экономически отсталой тоталитарной России – с холодными заснеженными просторами, нищим населением, которое жестоко угнетают злобные и коварные коммунисты, погрязшие в коррупции и разврате. Главная задача была аналогичной — внушить западным зрителям мысль об ужасах и пороках неотвратимо загнивающего СССР.
Надо сказать, что западное кино времен «холодной войны» не слишком часто отваживалось, чтобы действие фильмов целиком разворачивалось на российских просторах после 1917 года (чаще экранизировались романы Л.Толстого или Ф.Достоевского). И это несмотря на то, что мелодраматизированная Д.Лином экранная версия запрещенного в СССР романа Б.Пастернака «Доктор Живаго» стала одним из кассовых хитов 1965-1966 годов.
Причина довольно редкого обращения западных кинематографистов к советской бытовой тематике проста – они отчетливо понимали, что им практически невозможно адекватно отразить реальные подробности жизни в СССР. Во-первых, из-за весьма приблизительного представления о том, как именно жили советские люди (что почти всегда можно заметить в любом «конфронтационном» медиатексте с эпизодами, действие которых разворачивается на территории Советского Союза). Во-вторых, из-за невозможности получить разрешение съемок на советской натуре вследствие строгого контроля КГБ за действиями и перемещениями любых иностранцев, приезжавших в СССР.
Отсюда понятно почему, если даже действие западных фильмов происходило в Москве, русские персонажи, как правило, были на втором/третьем плане, уступая место англоязычным шпионам или визитерам («Огненный лис», «Парк Горького»).
Впрочем, были и исключения: гротескный фарс о закате власти Сталина «Красный монарх» (1983), психологическая драма «Сахаров» (1985) и, на мой взгляд, малоудачные в художественном отношении западные экранизации романов А.Солженицына «Один день из жизни Ивана Денисовича» (1970) и «В круге первом» (1973, 1991). Их дополняли еще несколько разоблачительных лент о советских концлагерях.
Кроме экранизаций произведений Б.Пастернака и А.Солженицына свою роль в идеологической конфронтации сыграли и европейские киноадаптации романов М.Булгакова «Мастер и Маргарита» (1972), «Собачье сердце» (1976) и «Роковые яйца» (1977). Антисоветские мотивы в них были наступательно очевидны. Конечно, итальянские киноверсии гениальной булгаковской прозы грешили приблизительностью фактуры (по понятным причинам авторы не имели возможности снимать свои фильмы в СССР), однако у каждой из них были свои достоинства: ярко сыгранная Уго Тоньяцци роль Мастера и стилизованная под русские мотивы мелодичная музыка Эннио Морриконе («Мастер и Маргарита» А.Петровича); ироничная интеллектуальность Макса фон Сюдова в роли профессора Преображенского («Собачье сердце» А.Латтуады)…
Важное место в общем потоке взаимных обвинений/разоблачений занимала, как обычно, шпионская тематика. В СССР заметными образцами такого рода были «Секретная миссия», «Опасные тропы», «Следы на снегу», «Тень у пирса», «Над Тисой», «Операция «Кобра», «Случай с ефрейтором Кочетковым», «Тайна двух океанов», «Человек меняет кожу», «Пограничная тишина», «Игра без ничьей», «Черный бизнес», «Человек без паспорта», «Развязка», «Акваланги на дне», «Пятьдесят на пятьдесят», «Мертвый сезон», «Ошибка резидента» и многие др.
Одним из распространенных советских сюжетных стереотипов шпионской темы стала фабула о талантливых ученых и изобретателях, сделавших важное научной открытие, которое стремятся выведать/украсть/купить западные спецслужбы («Выстрел в тумане», «След в океане», «Гиперболоид инженера Гарина», «Крах инженера Гарина», «Меченый атом», «Рокировка в длинную сторону», «Смерть на взлете» и др.).
К примеру, в «Выстреле в тумане» (1963) А.Бобровского и А.Серого сотрудник КГБ неотступно сопровождает (на работе, в командировке, на охоте, в домашней обстановке и т.д.) засекреченного советского физика, за военными разработками которого охотится западная разведка. Самое любопытное, что это постоянное наблюдение воспринимается физиком как должное, ведь вокруг – коварные шпионы-дипломаты и окопавшиеся под видом мирных парикмахеров резиденты вражеских разведок… В фильме «След в океане» (1964) О.Николаевского советские ученые изобретают газовую смесь, позволяющую аквалангистам опускаться на большую глубину, но и здесь вражеский шпион тут как тут – хладнокровно выстраивает свои коварные планы…
Но, впрочем, чаще шпионские сюжеты обходились без ученых. Скажем, в «Игре без правил» (1965) Я.Лапшина (по пьесе Л.Шейнина) «американцы жадно тянутся к нашим секретам… не гнушаются сотрудничеством с фашистами и допрашивают наших доблестных комсомольцев совершенно гестаповскими методами, а, главное, они насильно удерживают в своей оккупационной зоне советских людей…» [Стишова, Сиривля, 2003, с.13]. В «Случае с ефрейтором Кочетковым» (1955) рядом с советской военной частью окопалось целое шпионское гнездо… В детективе «Над Тисой» (1958) матерый (по всему видно – американский) шпион и убийца готовит взрыв моста в Закарпатье… Словом, раньше «был враг, понятный и четкий – фашисты. Теперь на место фашистов встали американцы. Без образа врага, более или менее жестко очерченного, тоталитарное государство существовать не может, даже в самые «вегетарианские», оттепельные времена» [Стишова, Сиривля, 2003, с.13].