Трансформации образа России на западном экране: от эпохи идеологической конфронтации (1946-1991) до современного этапа (1992-2010)
Шрифт:
Аналогичные схемы содержались и в западных медиатекстах времен идеологической конфронтации: помимо отрицательных персонажей-нацистов там все чаще появлялись коварные советские/социалистические шпионы и террористы («Из России с любовью», «Топаз», «Кремлевское письмо», «Посольство», «Макинтош», «Змей», «Приз», «Телефон» и др.).
В детективе «Приз» (1963) М.Робсона коварные спецслужбы ГДР (не иначе, как с подачи своих советских коллег) разрабатывают антизападную пропагандистскую операцию подмены нобелевского лауреата его завербованным братом-близнецом (см. аналогичный сюжетный поворот подмены «хорошего» брата «плохим» в советской «Тайне двух океанов»), чтобы тот заявил во время торжественной церемонии вручения премий в Стокгольме, что разочарован в Западном мире и эмигрирует в социалистическую Германию…
А вот, например, как выглядит фабула французского триллера «Змей» (1973) А.Вернея: «полковник Власов убегает на Запад, разыгрывает роль перебежчика – с заданием
В советском кино шпионские сюжеты настойчиво внедрялась в тематические планы выпуска фильмов для детей. Так экранные пионеры не просто хорошо учились и отдыхали, но и попутно разоблачали или помогали поймать матерых вражеских агентов («Юнга со шхуны «Колумб», «Акваланги на дне» и др.). Чуть забегая вперед, отметим, что и в американских фильмах в борьбу с советскими врагами нередко вступали именно тинэйджеры, по своим повадкам похожие на рассвирепевших бойскаутов («Красный рассвет»).
В 1950-х — 1980-х годах антизападные тенденции в советских медиатекстах отчетливо приобрели «военно-морскую окраску… Военное противостояние на море – едва ли не единственная сфера, где у нас с американцами существовал некий паритет, где мы выступали на равных. У них корабли – у нас корабли, у них радары – у нас радары, у них ракеты – у нас ракеты… Есть все основания, чтобы затеять на экране небольшую войнушку, где наши, понятное дело, победят. Тут тебе и развлечение, и патриотическое воспитание, и мобилизационный импульс: мол, вы спокойно живете, работаете, дышите воздухом, а мир между тем висит на волоске, враг безжалостен и коварен и только и мечтает, чтобы затеять третью мировую войну… Для массового зрителя предпочтительнее было снимать картины, где образ врага рисовался без лишних подробностей вражеского буржуазного быта. Ведь соревнование в области, так сказать, «легкой промышленности» мы к тому времени уже проиграли, и всякие западные шмотки, напитки, автомобили и прочее вызывали у населения нездоровый ажиотаж. С демонстрацией предметов заграничного потребления на экране нужно было быть крайне осторожным. И военно-морские коллизии в этом смысле изображать было как-то спокойнее…» [Стишова, Сиривля, 2003, с.13-15].
Вот далеко не полный ряд морских конфронтаций с советской стороны: «В мирные дни» (1950) В.Брауна, «Тайна двух океанов» (1956) Г.Пипинашвили, «Голубая стрела» (1958) Л.Эстрина, «Подводная лодка» (1961) Ю.Вышинского, «Нейтральные воды» (1969) В.Беренштейна, «Визит вежливости» (1972) Ю.Райзмана, «Право на выстрел» (1981) В.Живолуба, «Случай в квадрате 36-80» (1982) и «Одиночное плавание» (1985) М.Туманишвили, «Пираты XX века» (1979), «Тайны мадам Вонг» (1986) и «Гангстеры в океане» (1991) С.Пучиняна…
Похожая «морская» схема, правда, в меньшем количестве и с обратным идеологическим наполнением, использовалась и на Западе (самый яркий пример – «Погоня за «Красным Октябрем» Дж.МакТирнана). Одно из немногих исключений из этого ряда – пацифистская комедия Н.Джуиссона «Русские идут! Русские идут!» (1966), где в общем-то придурковатые русские подводники, севшие на мель у берегов Калифорнии, были показаны с относительной симпатией… «Снятая буквально через несколько лет после травматического кубинского ракетного кризиса 1962 года, комедия «Русские идут…» имела важное значение: человечество должно прийти в себя и сотрудничать, чтобы выжить и процветать» [Strada, Troper, 1997, p.97].
Естественно, противоборство на воде как советскими, так и западными кинематографистами дополнялось сюжетами о военной конфронтации в воздухе («Ракетная атака на США», «Твое мирное небо», «Огненный лис», «Мы обвиняем» и др.) и на земле («Военнопленный», «Америка», «Третья мировая война», «Рембо-3»).
Конечно, далеко не все советские медиатексты, затрагивающие тему «идеологической конфронтации», были откровенно схематичны. Вспомним, хотя бы вполне политкорректный «Мертвый сезон» (1968) С.Кулиша, показавший советского и западного разведчиков как достойных противников (знаменитая сцена обмена «резидентами» на границе). С неожиданной для ретроградского взгляда симпатией был обрисован образ западного шпиона в детективе В.Дормана «Ошибка резидента» (1968), правда, лишь потому, что в следующих сериях он уже работал на советскую разведку…
Да и западный экран нередко стремился уйти от прямолинейных идеологических клише. В фильме Э.Манна и Л.Харви «Денди в желе» (1968) советский шпион выглядел едва ли не притягательно – харизматичный, мужественный, мечтающий вернуться на родину. Но все это было задумано авторами для того, чтобы в финале картины показать эффектную сцену, где преданный своим московским начальством разведчик гибнет в перестрелке…
К зарубежным экранизациям прозы А.Солженицына («В круге первом», «Один день Ивана Денисовича») можно предъявить немало художественных и фактографических претензий, однако сделаны они были с той мерой достоверности, которая была доступна западным кинематографистам, разумеется, не имевшим в те годы возможности снимать такого рода «русские сюжеты» в Советском Союзе. Так что сегодня вряд ли можно согласиться с пафосными, но по большому счету бездоказательными критическими пассажами Г.Е.Долматовской о фильме Ф.Шеффнера «Николай и Александра» (1971), вполне правдоподобно рассказавшем драматическую историю расстрела коммунистами беззащитной семьи Николая Второго летом 1918 года: «Большевистское подполье, возглавляемое Лениным, рисуется в фильме как организация злобных и подозрительных террористов. Но даже такое карикатурное изображение вождя, якобы одержимого идеей террора и шпиономанией, кажется режиссеру недостаточным. Он дорисовывает новые штрихи к своему клеветническому портрету, начертанному с заведомо злобными, оголтело антисоветскими намерениями. Вместо действительного исторического лица на экране возникает мрачный образ, не имеющий ничего общего с подлинной реальностью. Авторы фильма настолько далеко зашли на стезе антикоммунизма, что не брезгуют самыми мерзкими, дурно пахнущими приемами, нападая на святыни революционной истории пролетариата» [Долматовская, 1976, с.223].
Вместе с тем, среди западных политических драм времен идеологического противостояния можно обнаружить и подлинные шедевры, в которых нет и намека на политическую карикатуру («Убийство Троцкого» Дж.Лоузи, «1984» М.Редфорда).
Очередной спад взаимной политической конфронтации был связан с заключением в июне 1973 года официального соглашения между СССР и США о контактах, обменах и сотрудничестве, за которым последовал широко разрекламированный советско-американский космический проект «Союз-Аполлон» (1974). Идеологическая «разрядка» продлилась практически до конца 1979 года, когда Советский Союз начал затяжную войну в Афганистане…
В очередной серии «бондианы» — «Шпион, который меня любил» (1977) появился, пожалуй, самый яркий эпизод, отразивший смягчение взаимной конфронтации 1970-х годов: целуя Бонда, советская шпионка Аня произносит многозначительную фразу: «Русский агент влюбляется в британского агента – вот она, настоящая разрядка!».
Кстати, жертвами этой «разрядки» стали архаично сконструированные фильмы «Всегда начеку» (1972) Е.Дзигана и «Скворец и Лира» (1974) Г.Александрова. Первый был запрещен советской цензурой из-за почти карикатурного показа «железного потока» западных шпионов и диверсантов, стремящихся пробраться через советскую «границу на замке». Второй — из-за несвоевременно примененной стереотипной схемы о том, что врагов-нацистов после 1945 года заменили столь же мерзкие враги-американцы (впрочем, по поводу запрета «Скворца и Лира» есть и другие, менее политизированные версии). Стереотип, восторженно встреченный сталинским режимом в фильме того же Г.Александрова «Встреча на Эльбе» (1946), в 1974 году показался брежневскому Кремлю устаревшим и «неполиткорректным»…
Вместе с тем, невзирая на короткое политическое «перемирие» середины 1970-х годов, между Советским Союзом и Западом практически до самой «перестройки» сохранялся сильный накал идеологической борьбы, достигший апофеоза в конце советской «эпохи застоя» (первая половина 80-х). Даже на пике «идеологической разрядки», противоборствующие стороны не забывали о взаимных нападках. Например, в русле тематики шпионажа и терроризма.
Для иллюстрации воспользуемся, к примеру, точным пересказом фабулы триллера Д.Сигела «Телефон» (1977), сделанным Е.Н.Карцевой: «Зрителю показывают, как в разных концах Соединенных Штатов начинают раздаваться взрывы. Причем, на воздух взлетают объекты, давно утратившие стратегическое значение. Американская разведка несказанно удивляется этому, хотя, конечно, не сомневается, что взрывы – дело рук красных. Подоплека же их такова. В разгар «холодной войны», в конце 40-х годов, советская сторона внедрила вблизи важнейших военных баз, промышленных комплексов и научно-исследовательских центров США сто тридцать шесть агентов. Они были загипнотизированы и совершенно не подозревали о предстоящей миссии. Однако стоило им услышать некое кодовое слово, произнесенное по телефону, как под влиянием давнего гипноза они приступали к выполнению операции. После этого каждый агент – так было запрограммировано – кончал жизнь самоубийством. Некий сотрудник советской разведки Далчинский, знавший о телефонизированном терроризме и не согласный с политикой разрядки, устроил себе командировку в США, где и начал осуществлять кошмарный план. Американцы сообщили о своих предположениях советскому правительству, которое не знало об этой давней операции. Тогда в Америку был послан опытный Григорий Борзов, отлитый по модели Джеймса Бонда. Работая рука об руку с красавицей Барбарой, двойным агентом, бравый Борзов нейтрализовал Далчинского и в самый последний момент предотвратил наиболее катастрофические взрывы. Совершив этот подвиг, он не вернулся в Москву, а остался с Барбарой» [Карцева, 1987, с.199-200].