Третьяков

Федорец Анна Ильинична

Вопрос этот не из легких, и ответить на него можно путем выявления тех, кого Третьяков не считал подлинно русскими художниками. В апреле 1883 года И.Е. Репин пишет Третьякову, что, с его точки зрения, в галерее есть некоторые лишние вещи. На просьбу Павла Михайловича уточнить, что именно он считает лишним, Репин перечисляет ряд пунктов, и среди прочего «... все вещи иностранного происхождения, не отличающиеся ни оригинальностью, ни^значительностью, сделанные под впечатлением иностранных мастеров: Красная дама Лемана, Помпея Сведомского, Медуза, Размарицына Панихида и др.»801. Третьяков отвечает Илье Ефимовичу: «... я сам очень против иностранных русских, но стараешься пополнять разносторонне, чтобы можно иметь полное понятие о всех русских художниках»802.

На первый взгляд расшифровка этой фразы лежит на поверхности. Так, Т.В. Юденкова сообщает, что Третьяков имел в виду «... так называемых иноземцев, то есть живописцев, подолгу

живших за границей». Однако... думается, что исследовательница поторопилась с выводами. Художник А.А. Риццони, итальянец по происхождению, с которым Третьяков активно общался, также постоянно жил за границей. А.П. Боткина пишет: «... Александр Антонович Риццони был по происхождению итальянец. Родной город его отца — Болонья... Потом семья Риццони поселилась в Риге, где Александр Антонович часто гостил. Но в конце концов он поселился в Риме и только ненадолго приезжал в Россию... Когда я начала помнить его, он наезжал из Рима »803. Тем не менее именно к Риццони обращены уже упоминавшиеся слова Павла Михайловича, в которых тот выражает надежду на светлое будущее отечественного искусства: «... Ваши картинки прелестны, дай Вам Бог продолжать такие шаги вперед, какой Вы прошедший год сделали. Вот тогда мы поговорили бы с неверующими». Выходит, Третъяков считал Риццони русским художником. А значит... дело не в подданстве художника, не в его этническом происхождении и даже не всегда в сюжетах. Так в чем же?

Если посмотреть «послужные списки» тех художников, о которых говорит И.Е. Репин, выяснится следующее. Ю.Я. Леман окончил Петербургскую академию художеств, после чего выехал из России и поселился в Париже, где писал почти исключительно дамские портреты. Свои работы художник представлял на передвижных выставках в России. В его полотнах, бьющих на внешний эффект, чувствуется влияние не столько русской, сколько западной школы. В.В. Стасов говорил об «изящной французской технике» Лемана, очевидно, пришедшей на смену технике русской. П.А. Сведомский получил образование в Дюссельдорфской академии художеств, занимался в мастерской М. Мункачи в Мюнхене, после чего поселился в Риме, где и прожил всю жизнь. Как и Леман, он выставлялся в Петербурге, однако его живописная техника не позволяет причислить Сведомского к русской школе. А.П. Розмарицын также учился в Дюссельдорфской академии художеств, после чего жил в Одессе. Технику его произведений трудно назвать русской. Иными словами, во всех трех случаях речь идет о представителях европейской школы живописи.

В отличие от трех перечисленных художников, А.А. Риццони «... окончил Академию художеств в Петербурге и мог считаться посему русским художником», но, по мнению В.П. Зилоти, «... психологически он им никогда не был, несмотря на любовь к России»804. Тем не менее произведения Риццони написаны в духе Петербургской академии художеств и вполне академичны по манере исполнения. Заветам родного учебного заведения художник не изменил, даже постоянно пребывая в чужих краях. Большинство полотен Риццони изображают современный ему итальянский быт. Однако... это было скорее нормой для академической живописи той поры. Риццони был русским художником потому, что принадлежал к русской школе живописи. И это — главный критерий, по которому Третьяков определял русскость художника. «Иностранных русских », то есть русских по происхождению, но представителей иностранных школ, Павел Михайлович собирал по одной, максимум по две картины — только для того, чтобы составить «... полное понятие о всех русских художниках» (в данном случае — русских по крови, но европейцев по школе).

Был еще один критерий, которого Третьяков придерживался менее четко, но который все же был для него желателен. Павел Михайлович хотел, чтобы в его галерее можно было увидеть русскую жизнь. Уже в первой половине 1860-х видно, что П.М. Третьяков отдает предпочтение тем полотнам, на которых отражены русские реалии. Тйк, в начале 1863 года художник, барон М.К. Клодт писал Павлу Михайловичу: «... и есть еще картина, которая не в Вашем вкусе, — “Нормандский берег”. (Сколько мне известно, Вы любите русскую природу.) »805 В мае того же года Павел Михайлович сам говорит об этом в письме художнику А.П. Боголюбову: «... скажу Вам откровенно, что я не желал бы венецианского вида, все уже очень надоели они, я лучше подожду»806.

Именно в начале — середине 1860-х годов Третьяков четко формулирует свои эстетические идеалы, которые непосредственно связаны с его любовью к Русскому краю.

Т.В. Юденкова отмечает: «... уже в начале 1860-х... Третьяков не раз просил своих корреспондентов-художников, помогавших ему подбирать картины для коллекции, искать для него “хороший альбомный рисунок, жанр”, — всякий раз добавляя, — “и лучше если бы русский” »807.

Третьяков предугадал (да чуть ли не создал) тенденцию, которая получит силу в 1870-е годы: бурное развитие и полная самостоятельность пейзажного жанра и в его рамках особое внимание к русскому пейзажу. Обычно считается, что открытие и демонстрация красоты русской природы — это заслуга передвижников. Однако... по-видимому, главную роль здесь сыграл Павел Михайлович. Почти за десять лет до 1-й Передвижной выставки галерист признался в любви к той природе, которая привычна русскому глазу. Это признание не было красивой фразой, оно являлось частью его эстетической программы. Третьяков последовательно приобретал именно те работы пейзажистов, которые были в полной мере отражением родных реалий. Многие современники Третьякова отмечали его любовное понимание природы Русского края. В.В. Верещагин писал Третьякову в 1881 году: «... да не сетуйте, Павел Михайлович, на то, что краски Индии резко разнятся от красок Тамбовской губернии. Вы-то, впрочем, понимаете эту разницу, но наши мудрецы!!! »808 Не зря впоследствии одним из любимых художников Третьякова станет И.И. Левитан, умевший, как никто другой, опоэтизировать родную природу.

Любовное, бережное отношение к русской природе и к ее отражению на полотне будет руководить Третьяковым на протяжении многих лет. Так, 5 марта 1892 года он напишет В.В. Стасову: «... к русским пейзажам я имею слабость»809. Как знать, не эта ли «слабость» Павла Михайловича послужила причиной того, что русский пейзаж к концу XIX столетия «вошел в моду » и занял в отечественном искусстве то место, которое раньше принадлежало пейзажу итальянскому? Когда юный К.А. Коровин пришел учеником в мастерскую А.К. Саврасова, другой ученик пейзажиста, И.И. Левитан, встретил его словами: «... мы никому не нужны ». Имелось в виду: мы — пейзажисты, влюбленные в неказистую русскую природу. Это был 1877 год. А потом Третьяков один за другим приобретал картины и Левитана, и Коровина, и Остроухова — все то, что было насквозь пропитано «русским духом».

Но «русская тема» в Третьяковской галерее не ограничивается одной лишь родной природой. Важнейшую ее часть составляют картины из русского быта, современного Павлу Михайловичу или того, который давно уже канул в историю, а также фигуры выдающихся русских деятелей. Иными словами, жанровые сцены, бытовая, историческая и портретная живопись. Все это было Павлу Михайловичу близким и родным и прекрасно отражено в составе галереи: «Княжна Тараканова»

К.Д. Флавицкого, «Торг. Сцена из крепостного быта» Н.В. Не- врева, «Московский дворик » В.Д. Поленова, затем полотна А.М. и В.М. Васнецовых и М.В. Нестерова... Н.А. Мудрогель пишет о Третьякове: «... простую русскую жизнь любил он во всех ее проявлениях»810. Это подтверждает и сам Павел Михайлович. Отказываясь от жанровой картины, исполненной художником К.Ф. Гуном за границей, галерист писал И.Н. Крамскому в 1875 году: «... для меня интереснее бы иметь русский сюжет Гуна»811.

Разумеется, были в галерее Третьякова представлены и европейские, и восточные сюжеты. Лучшие русские выпускники Академии художеств, усвоив теоретический курс, уезжали в Европу, чтобы там отработать свои навыки на практике. Отправлялись за рубеж и многие передвижники, особенно если они разрабатывали «иностранную тему». Запад привлекал художников ярким колоритом, Восток — возможностью ближе прочувствовать христианскую тематику. Так, В.Д. Поленов, автор «Московского дворика» и «Бабушкиного сада», будучи пансионером Академии художеств, работал в Германии, Италии, Франции. А в галерее Третьякова он представлен, помимо собственно русских, целой серией ближневосточных работ. У некоторых художников, как у того же А.А. Риццони, и вовсе нет русских сюжетов. Однако... исключения, доказывающие силу общего правила: Третьяков неизменно отдавал предпочтение русской тематике.

Н.А. Мудрогель, говоря о собирательских принципах Третьякова, пишет: «... собирал он художников народных, вроде Перова, Репина, Крамского, Сурикова, Максимова и других. Эти художники изображали жизнь русского народа с его страданиями, горем, радостями или осмеивали в картинах попов, помещиков, купцов»812.

И наконец существовал третий критерий, по которому Третьяков определял русскость художника. Им была самоидентификация живописца как русского. Так, А.А. Риццони считал себя русским художником, устраивал в России персональные выставки. На выставке 1889 года было представлено более 40 работ художника, а сборы от нее пошли в пользу Александровской общины сестер милосердия Красного Креста. В.П. Зилоти пишет о любви Риццони к России. Характерно в этом смысле высказывание самого Третьякова об одном из величайших русских «художников слова», Ф.М. Достоевском. В 1881 году, после кончины Федора Михайловича, Третьяков писал Крамскому: «... это помимо великого писателя был глубоко русский человек, пламенно чтивший свое отечество, несмотря на все его язвы»813.