Третьяков
Шрифт:
Еще одно подтверждение, что самоопределение художника было для Третьякова важно, содержится в воспоминаниях Н.А. Мудрогеля. Николай Андреевич пишет: «... мало было художников, с которыми Третьяков не дружил. И если он не ладил с художником, то по серьезным поводам. Не признавал он, например, Семирадского. В то время этот художник пользовался в России очень большим успехом, а Третьяков не хотел купить ни одной его картины.
Почему же у вас нет Семирадского? — спрашивали часто Третьякова.
И он отвечал:
Семирадский свою лучшую картину подарил городу Кракову. Значит, он считает себя у нас иностранцем. Как же я буду держать его в русской галерее?»814
Таким образом, у Третьякова была сложная система определения степени национального начала, или русскости, того или иного художника.
Прежде всего критерием определения русскости живописца для Третьякова никогда не была «кровь », то есть его этническое происхождение. Не имело для него значения и подданство: художник мог в силу непреодолимых жизненных обстоятельств жить за границей, считая себя при этом русским художником. Так, миниатюрист
Павел Михайлович четко разделял национальное и этническое. Национальное — более тонкое, сложное, связанное с
культурой — он всегда ставил выше этнического, то есть «чистоты» происхождения. Для него важнее, чем «кровь», были «школа» и «почва» (или русские мотивы), а также самоопределение. Иными словами, на протяжении 1860—1870-х годов у Третьякова выработался определенный «личный канон» живописи. Этот канон он утверждал путем отбора в галерею тех или иных художественных произведений. То, что в этот канон не входило, впоследствии «вылетело» из истории развития основного вектора русской школы. Это не значит, что Павел Михайлович отказывался от приобретения тех произведений, которые не входили в «личный канон», просто... их было немного, и на общем фоне галереи они «проигрывали», будучи во многом чужеродными элементами.^
Наиболее тонкий пласт живописи в галерее представляли те художники, которые были русскими только по «крови» или по «подданству», — те, кого Павел Михайлович окрестил «иностранными русскими »: Ю.Я. Леман, П.А. Сведомский, А.П. Роз- марицын и др. Их картины Третьяков начинает приобретать с 1880-х годов. Как правило, в галерее они представлены одной- двумя работами.
Тогда же он покупает полотна художников, находившихся на второй ступени в шкале его личных предпочтений: тех, кто был русским по крови и по школе, но сами сюжеты которых не отражали русского духа. «... В одном из писем в конце 1870-х гг. Третьяков назвал “чуждым элементом” в русском искусстве художника А.Д. Литовченко и “мазурика Маковского” (имелся в виду К.Е. Маковский), а уже в 1880-е гг. он приобрел их работы (правда, на сюжет из русской истории и из русского быта)», — пишет Т.В. Юденкова815. И Маковский, и Литовченко были передвижниками, однако их творчество в значительной мере овеяно влиянием академизма. Вообще, к этой «второй ступени» в шкале ценностей Третьякова можно отнести большинство художников академической школы, достаточно далеких от собственно российской действительности, скорее интернациональных, нежели собственно национальных художников. К примеру, именно в эту группу художников попадает уже упоминавшийся А.А. Риццони. Произведений этих авторов в галерее Третьякова было больше, чем «иностранных русских», некоторые из них были представлены несколькими полотнами. Кроме того, их произведения начали поступать в галерею вскоре после ее образования. Но все же... художниками данной группы Павел Михайлович интересовался мало. Если ему приходилось покупать их сюжеты для более полного «представления отечественной школы», он старался, если была такая возможность, выбрать русские сюжеты.
Наконец, высшим разрядом русских живописцев были, по представлению Третьякова, «русские духом». Наиболее русский художник — это тот, в ком сочетаются школа, почва и (хорошо бы, но не обязательно) уверенная самоидентификация. То есть тот, кто принадлежит отечественной школе живописи, пишет картины преимущественно на русскую тематику и — в идеале — считает себя русским. Таких художников Третьяков особенно ценил, стараясь не упустить ни одну их картину. В результате в его галерее появляются целые залы, или, по терминологии современных искусствоведов, «монографии», составленные исключительно из произведений того или иного художника. Первое монографическое собрание в галерее — картины В.Г. Перова, затем появились коллекции работ И.Н. Крамского, Ф.А. Васильева, И.И. Шишкина, А.К. Саврасова, И.И. Левитана, А.И. Куинджи, Н.Н. Ге816. Были в галерее и другие крупные собрания работ живописцев, для каждой из которых был выделен конкретный зал. Н.А. Мудрогель называет верещагинский, репинский, суриковский, васнецовский (картины В.М. Васнецова) залы. А.П. Боткина добавляет: «... потом был зал В. Маковского... В угловом [зале] ... висели этюды и эскизы Иванова для его “Явления Христа народу”. Под репинским внизу был зал Поленова... с его картинами “Право господина”, “Бабушкин сад”, “Дворик” и этюдами из поездки в Грецию и по Востоку»817. Немало было в галерее Третьякова вещей работы Н.В. Неврева. Среди перечисленных художников особняком стоит В.В. Верещагин. Работы Верещагина, в которых художник, по его собственному выражению, беспощадно «бил войну», Третьяков приобретал коллекциями: Туркестанской, Индийской, Балканской, и они занимали не один зал галереи Третьякова. Что же касается произведений В.Е. Маковского, то, в отличие от работ его брата К.Е. Маковского, они прекрасно отражали русские реалии.
Важно подчеркнуть: произведения именно этих художников, вошедшие в Третьяковскую галерею при жизни ее создателя, в полной мере соответствовали тому канону живописи, который П.М. Третьяков утверждал как ценность. Именно они наряду с портретами выдающихся деятелей русской культуры были тем инструментом, при помощи которого Третьяков «проповедовал этический идеал эстетическими
Обращает на себя внимание еще один крайне важный факт: почти все художники, к которым Третьяков проявил «монографическое» отношение (за исключением двух имен), были передвижниками. Исключением был тот же В.В. Верещагин, который, оставив Академию художеств, самостоятельно занялся разработкой собственной живописной манеры. Второе исключение — художник А.А. Иванов, величайший представитель академической школы живописи и вместе с тем новатор, привнесший в эту школу новые наработки. А.П. Боткина особо говорит «... о любви Павла Михайловича к большому художнику, давно умершему, произведения которого были ему чрезвычайно дороги и которых он добивался в течение многих лет, это — Александр Иванов»818. Как Иванова, так и Верещагина Третьяков высоко ценил за самобытность их таланта и размах творческого выражения. Оба они действительно стоят особняком в русской живописной школе.
Все же... хочется еще раз подчеркнуть: те, кого Третьяков считал высочайшими русскими художниками, удовлетворявшими требованию русскости, в большинстве своем были членами Товарищества передвижных художественных выставок.
Таким образом, от темы «русскости во взглядах Третьякова » всего один шаг до темы «Третьяков и передвижники ». Причем... появляется возможность взглянуть на эту тему с совершенно нового ракурса.
Историк С.А. Экштут сообщает: «... 23 ноября 1869 года группа московских художников направила своим петербургским коллегам коллективное письмо, адресованное прежде всего членам Артели. К письму был приложен “эскиз проекта” организации подвижной выставки художественных произведений», идея которого принадлежала художнику Г.Г. Мясоедову. Мясоедов увлек своим начинанием Н.Н. Ге, И.Н. Крамского, А.К. Саврасова, В.Г. Перова и других крупных художников. «... Товарищество создавалось для того, чтобы дать самим художникам “возможность высвободить искусство из чиновничьего распорядка”. Изначально закладывалась неизбежность грядущего конфликта еще только проектируемого Товарищества с существующей более столетия Академией художеств. Исключалось участие членов Товарищества в любых выставках, в том числе и академических, проводимых в одно время с подвижной. Специально оговаривалось, что члены Товарищества имели право и должны были выставлять лишь те вещи, которые дотоле нигде не экспонировались»819.
Появление передвижников на исторической сцене стало вехой, обозначившей бурный расцвет русской живописи, в ожидании которого жили все участники художественного мира. А.П. Боткина пишет: «... 1871 год ознаменовался большим событием — созданием Товарищества передвижных художественных выставок. Члены его готовятся к первой выставке. Готовится и Павел Михайлович. Выставлены будут принадлежащие ему вещи — Перова: портрет А.Н. Островского, “Охотники” и “Рыболов”. Крамской пишет “Майскую ночь”, Ге — “Петра и Алексея”, Саврасов — “Грачи прилетели”. Павел Михайлович следит за ходом работ»820. Итак, старт «проекту» был дан в конце 1869 года. А первая передвижная выставка открылась 29 ноября 1871 года. На ней выступило шестнадцать художников, показавших почти полсотни произведений. Из них пять оказались в коллекции П.М. Третьякова.
Тема взаимоотношений Павла Михайловича Третьякова и художников-передвижников неизбежно возникает во всех трудах, посвященных коллекционерской деятельности Третьякова, однако раз за разом авторы повторяют давно известные суждения. Так, исследователи советской поры окрестили П.М. Третьякова «другом передвижников ». В их трудах нередко можно прочесть, что Третьяков приобретал преимущественно полотна передвижников, исходя при этом из сугубо идеологических соображений: «демократическое мировоззрение против верноподданнического »821. Характерны в этом смысле строки из книги Д.Я. Безруковой: «... активная поддержка Товарищества передвижных выставок со стороны Третьякова, приобретавшего много их картин и фактически строившего для их произведений первый в России народный музей, становилась делом, выходящим за рамки простого собирательства. Приобретая их картины, Третьяков не боялся открыто выступить с выражением своих общественных симпатий. Дело Третьякова можно рассматривать как добровольно совершаемый гражданский подвиг во имя поддержания передовых русских художников в их борьбе за идейно значимое, искреннее, глубоко национальное искусство»822. И.С. Ненарокомова, также вышедшая из советской эпохи, выражается в том же ключе. Она приводит письмо Худякова Павлу Михайловичу, где тот иронизирует по поводу выхода из состава Академии художеств ее лучших учеников, отказавшихся конкурировать за Большую золотую медаль из-за того, что комиссия не удовлетворила их заявление об изменении конкурсных требований. Вот ремарка исследователя: Третьяков «... уже тогда, в 1863 году, прекрасно понимал правильность их поступка, вошедшего в историю русской живописи под названием “бунт четырнадцати”». Свидетельством этого, по мнению автора, «была сама его собирательская деятельность, его любовное отношение к художникам реалистического направления. Он прекрасно понимал, что молодежь вынуждена отстаивать таким образом свои интересы»823.