Три Дюма (ЖЗЛ)

Моруа Андре

Любопытно перечислить главные из этих работ в хронологическом порядке:

1923 — «Ариель, или Жизнь Шелли».

1927 — «Жизнь Дизраели».

1930 — «Байрон».

1931 — «Лиотей» (французский маршал, завоеватель Марокко, а впоследствии верховный комиссар этой страны).

1931 — «Тургенев».

1932 — «Вольтер».

1933 — «Эдуард VII и его время».

1938 — «Шатобриан».

1949 — «В поисках Марселя Пруста».

1949 — «Алэн» (малоизвестный французский писатель, товарищ Моруа по лицею, оказавший на него огромное влияние).

1952 — «Лелия, или Жизнь Жорж Санд».

1952 — «Олимпио, или Жизнь Виктора Гюго».

1955 —

«Роберт и Элизабет Броунинг».

1957 — «Три Дюма».

1959 — «Жизнь сэра Александра Флеминга».

Как видим, все биографии героев Моруа укладываются в сравнительно узкий промежуток времени: конец восемнадцатого, девятнадцатый и начало двадцатого века. Больше того, многие герои его разных книг тесно связаны между собой. Арена, где они действуют, — Франция и Англия. Один Тургенев как будто выпадает из этой небольшой, отчетливо очерченной вселенной. Но он так долго прожил во Франции, что стал для французов почти родным писателем. Как видим, Моруа пишет только о том, что хорошо знает.

Есть много способов собирать материалы для биографии, и для каждого писателя это начальный этап работы.

Эккерман всю жизнь разговаривал с Гёте и дословно записывал эти разговоры. Босвелл всю жизнь ходил следом за доктором Джонсоном и записывал каждый его шаг, каждое слово. Но в «Разговорах Гете с Эккерманом» мы не видим самого великого писателя, а лишь его слова и мысли. И книга может претендовать только на то, чтобы быть приложением к собранию сочинений Гёте. «Жизнь Сэмюела Джонсона» — лишь неправленая стенограмма, и герой предстает перед нами только как болтливый старикашка, которому, к удивлению читателя, хотя и редко, но все же удается высказать умную мысль.

Современный американский писатель Ирвинг Стоун считает, что автор должен хоть на время превратиться в своего героя, чтобы понять его мысли и чувства. Он сидит для этого в том же сумасшедшем доме, что и Ван-Гог, живет в «Доме Волка», принадлежавшем Джеку Лондону, ест ту же пищу и в те же часы, что и Микеланджело; носит платье своих героев, подражает их походке, манере говорить, почерку. Быть может, это ему иногда и удается, но тогда его герои становятся — уже не на время, а навсегда — похожими на Стоуна, своего автора.

Андре Моруа поступает иначе. Он начинает не со сбора материала. Он сначала выдумывает своего героя. «Выдумывает», конечно, не очень точное слово. Большой знаток литературы девятнадцатого века, он, конечно, хорошо знает и Байрона, и Гюго, и Жорж Санд, и тем более своих современников — Пруста или Флеминга.

Он читал их книги, знает их стихи, знаком с их трудами. Поэтому у него в воображении уже сложился образ этих людей, а непосредственному и мгновенному впечатлению Моруа отводит огромное место в творчестве биографа-художника. И когда он начинает собирать фактический материал, то у него уже есть стержень, на который нанизываются все факты. А при таком методе работы материал сам начинает идти ему в руки, так как он отбирает то, что подтверждает его концепцию, и отбрасывает ненужное.

Он сам рассказал о том, как он работал над книгой о Флеминге: «В дни юности я создал образ замкнутого шотландца в романе «Молчаливый полковник Брамбл». И я подумал: «Почему бы мне не написать книгу «Молчаливый профессор Флеминг»?..»

В своем теоретическом труде «Типы биографии» Моруа характеризует героев биографий девятнадцатого века как «просто сконструированные характеры: один человек добр, другой — слаб, Диккенс был домоседом, Байрон — донжуан…». Он противопоставляет этому проникновение в глубину человеческого характера, поиски той «таинственной жизни», по его выражению, которой не знает даже сам человек. Фрейдизм? Нет, Моруа отрицает

фрейдизм — бессознательное в человеке не является непознаваемым, считает он. Это только еще не изученное, факты, еще не сцепленные между собой. Но писатель, создавший первоначальный образ, превращается в исследователя и снова становится художником, который синтезирует исследованного человека в его целостности. Однако у Моруа это не гармонический человек античности или Возрождения. Это — современный человек во всех его противоречиях и непоследовательности.

Ясному, трезвому уму Андре Моруа чужд изощренный, а иногда болезненный психологизм многих современных писателей. Конечно, и он анализирует в процессе изучения характера героя, но, когда работа закончена, крышка ящика должна быть закрыта, а читатели могут видеть лишь результаты: живую жизнь во всем ее великолепном и пламенном кипении, воссозданную неизвестным читателю способом.

Поль Бурже, создатель психологического романа во Франции, всю жизнь был просто одержим психологизмом. Однажды во время разговора Дюма-сын сказал ему:

— Вы производите на меня впечатление человека, у которого я спрашиваю, сколько времени, а он вынимает часы и разбирает их у меня на глазах, чтобы показать, как работает пружина.

Для Моруа главное не внутренние, иногда таинственные пружины, а сам человек. Поэтому эти слова можно было бы поставить эпиграфом к основной концепции творчества Андре Моруа. Страсти, разные настроения, антагонистические противоречия так перемешаны в творчестве Моруа, что их невозможно разделить. «Пессимизм разума, оптимизм сердца», — писала Моруа одна итальянская студентка. Но это неверно! Разве можно противопоставить разум чувству? Сохраняя спокойный, слегка иронический, порой даже бесстрастный тон летописца, он переселяет свои страсти в своих героев. Иначе как бы мог он понять неистовую страстность Дюма, тоску Пруста, веселый цинизм праздного гуляки Эдуарда VII, упорное вдохновение Флеминга?

Андре Моруа сам признается, что ему чужда философия экзистенциализма, «этих Сартров и Камю». Да и в самом деле, разве может быть ему близок Сартр, утверждающий, что человеческое существование состоит из страха, неуверенности в будущем, бессмысленности жизни? Разве может быть миром гармоничного и светлого Моруа мир Сартра, куда человек «брошен» и «осужден на свободу»? Или Камю, у которого человек живет лишь рядом с миром — миром вечной и неотвязной абсурдности, Камю — восклицающим: «Я хочу знать, можно ли жить, не взывая о помощи», Камю, для которого символ жизни — Сизиф?

Нет, конечно же, Андре Моруа должен был бы стать оптимистом хотя бы из протеста, из противоречия, если бы он не был им благодаря природной ясности ума, унаследованной французской литературой от великого века классицизма!

Так же как и философия экзистенциализма, Андре Моруа чужда позиция чистого эстетизма. В своей иронической утопии «Остров эстетов» он рассказал о мифическом острове Майана, расположенном в центре Тихого океана. Население острова делится на два класса: эстетов — писателей, художников, музыкантов, актеров, полностью освобожденных от жизненных забот, и целиком преданных творчеству, и класса беотов, обязанностью которых является удовлетворять все требования эстетов и восхищаться ими. Но происходит странная вещь. Поскольку у эстетов, переселившихся на обетованный остров, еще не исчерпался их прежний жизненный опыт, их творчество имеет корни и расцветает. Но уже второе поколение эстетов неспособно к творчеству, так как не связано с жизнью и обречено на бесплодие. И итогом майанской литературы является исповедь знаменитого писателя Ручко объемом в 16900 страниц под заглавием «Почему я не могу писать»…