Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая
Шрифт:
Между тем образ – не только ступень к чему-то еще, но и собственно основа произведения искусства, его художественное содержание, точнее, форма-содержание. Не случайно поэтому одной из главных характеристик искусства в европейской культуре стало, как все мы хорошо знаем, понимание его и связанного с ним художественного мышления как развитой многоуровневой образной системы. Именно образ принципиально отличает искусство и всю сферу художественного от формально-логического, дискурсивного мышления, от иных форм выражения, если они существуют.
Под художественным образом я понимаю, как вы помните, органическую духовно-эйдетическую целостность, выражающую, презентирующую некую реальность в модусе большего или меньшего изоморфизма (подобия формы) и реализующуюся (становящуюся, имеющую бытие) во всей своей полноте только в процессе эстетического восприятия конкретного произведения искусства конкретным реципиентом в его внутреннем мире.
Именно в так понимаемом образе, на мой взгляд, полно раскрывается и реально функционирует некий уникальный художественный космос, свернутый (воплощенный) художником в акте создания произведения искусства (= в первом акте художественной символизации) в его предметную (живописную, музыкальную, поэтическую и т. п.) чувственно воспринимаемую реальность и развернувшийся уже в какой-то иной конкретности (иной ипостаси) во внутреннем мире субъекта восприятия (второй акт художественной символизации). Образ во всей его полноте и целостности – это динамический феномен, сложный процесс художественного освоения человеком Универсума в его сущностных основаниях, как бы фокусирование его духовной проекции в конкретный момент бытия в конкретной точке художественно-эстетического пространства. Он предполагает наличие объективной или субъективной реальности, не всегда фиксируемой сознанием художника, но давшей толчок процессу художественного отображения. Она более или менее существенно субъективно трансформируется в творческом акте в некую иную реальность самого чувственно воспринимаемого произведения. Затем в процессе восприятия этого произведения вершится еще один этап трансформации черт, формы, смысла, даже сущности исходной реальности (прообраза – <в дальнейшем продумать, что собственно есть этот прообраз, как он соотносится с метафизической реальностью и с первообразом как становящимся в процессе творчества (Лосев и др.), и что есть сама метафизическая реальность, когда речь идет об эстетическом опыте искусства>) и реальности произведения искусства (материализованного, чувственно воспринимаемого формо-образа).
Возникает конечный образ, принципиально не поддающийся вербализации, как правило, достаточно далекий от первых двух, но сохраняющий тем не менее нечто (в этом суть изоморфизма и самого принципа отображения), присущее им и объединяющее их в единой системе образного выражения, или художественного отображения. Именно этот фактически третий «образ», возникший на основе первых двух и как бы втянувший, вобравший их в себя, и является в прямом смысле слова полновесным художественным образом данного произведения искусства, и в процессе его разворачивания (становления) в художественный символ и может осуществиться реальный контакт (собственно окончательный этап эстетического акта восприятия произведения искусства <и завершения акта символизации>) субъекта с Универсумом или даже с его Первопричиной (как, например, при созерцании иконы или прослушивании Мессы си минор Баха) в уникальном, присущем только данному образу модусе.
Фигурирующий в определении образа принцип изоморфизма, некоего подобия формы, как основа любого отображения, в искусстве имеет очень широкие смысловые пределы. В общем случае речь идет о том, что образ сохраняет в себе некоторые черты, присущие форме, как правило, чувственно воспринимаемой, объекта, явления, ситуации, давших толчок творческому процессу отображения. Наиболее очевиден этот принцип в визуальных искусствах и литературе, работающих с так или иначе трансформируемой материальной, обычно визуально воспринимаемой действительностью. Между тем изоморфизм не утрачивает своего смысла и для таких «абстрактных» видов искусства, как архитектура, музыка, декоративное искусство или абстрактная живопись, не имеющих чувственно воспринимаемого прототипа. Здесь он сводится к подобию (адекватности) формы произведения самой себе, самоадекватности формы, т. е. к созданию некой целостной чувственно воспринимаемой замкнутой в себе самодостаточной структуры, являющей одновременно и образ и его прообраз (который здесь точнее назвать первообразом), сущностный архетип.
Этот вроде бы парадоксальный факт, наиболее очевидный именно в «беспредметных», как бы неизоморфных искусствах, относится к фундаментальным законам искусства вообще и художественного образа в частности. По крупному счету любой образ искусства в глубинном понимании содержит свой прообраз (как первообраз) в себе, как бы сам про-из-водит его; является антиномическим единством образа и прообраза. Прообраз произведения искусства нигде, кроме как в своем образе, и не существует. В этом смысл бытийственности художественного образа, его метафизический смысл. Тот же изоморфизм (изоморфизм внешних визуальных структур, например), который мы наблюдаем в подавляющем большинстве произведений классического искусства (и, прославляя который, с древности «хлопали в ладоши все», т. е. массы, смотрящие <но не видящие> на произведения искусства), в какой-то мере является именно формальным, внешним изоморфизмом, хотя ему обязаны своим происхождением понятия образа и отображения. Форма видимых, чувственно воспринимаемых прототипов произведения искусства дает только один из импульсов, часто достаточно сильный, к возникновению собственно произведения искусства.
Между тем главной особенностью художественного образа является способность с помощью этого вроде бы внешнего изоморфизма выражать сущность изображаемого предмета или явления или передавать личностное, часто глубоко интимное отношение художника к изображаемому событию, персонажу, вещи и т. п. В этом-то и коренится художественно-символическая природа образа именно как изоморфного феномена. Большой художник в пейзаже, натюрморте, портрете и даже в жанровой картине умеет выразить то, чего в реально существующих объектах (прототипах) его изображения мы и не заметим. Произведение же искусства волнует нас именно этим – символико-суггестивным воздействием образа, инициируемым системой художественно данных нюансов изображения, вроде бы точно передающего форму прототипа, но при этом в ней самой усматривающего нечто большее, глубинное, сущностное (не отсюда ли сезанновские мучительные поиски выразить чисто живописно в облике яблока его сокровенную сущность? И выражал ведь!). Конечно, искусство нередко стремилось и к чисто иллюзорному заимствованию, так сказать, к рукотворному удвоению видимой действительности, но здесь говорить о какой-либо символизации и художественности в подлинном смысле не приходится. В лучшем случае – о высоком уровне ремесла, владения иллюзорной техникой.
Например, в иллюзорно проработанных, фотографически точных, рассудочно выверенных пейзажах Шишкина мы видим только фрагмент природного ландшафта (иногда очень красивый и привлекательный сам по себе). Эстетический опыт с произведениями подобного рода возникает только в случае, если механически скопированный фрагмент действительности сам может стать для реципиента эстетическим объектом, как, например, фотография прекрасного пейзажа или человеческого тела. Здесь фактически нет художественной символизации, но репродуцирование, удвоение некоего объекта. Другое дело – пейзажи Федора Васильева, Левитана, Коро, некоторых символистов, импрессионистов или постимпрессионистов. В них активно работает авторская, как правило лирически настроенная, художественная символизация. С помощью внесознательно (!), интуитивно (в этом истинный талант художника) организуемой системы изобразительно-выразительных средств живописи художнику удается выразить во вроде бы заимствованных у природы формах нечто, вербально невыразимое: или передать свои переживания, впечатления, какие-то внутренние, духовно-душевные движения, или выявить эйдетические начала природы, принадлежащие к ее сущностным основаниям, или достичь художественного символа во всей его полноте и глубине, как, например, в полотне «Над вечным покоем» Левитана. Реакция реципиента на эти образы – радость удивления и приобщения, духовно-душевное ликование, иногда и полный эстетический катарсис.
Исаак Левитан.
Над вечным покоем. 1894.
ГТГ. Москва
Несколько сложнее, хотя по существу так же, обстоит дело и с сюжетными композициями классического искусства. Символизация не там, где мы узнаем в изображении, например, событие оплакивания Христа, но там, где это «оплакивание» вызывает в нас после рассудочного опознания изображения события оплакивания чувства неописуемой радости, восторга, переживания чего-то прекрасного, возвышенного и возвышающего. Где мы, отдав на интеллектуальном уровне дань искусному выражению мастером горя изображенных персонажей, с помощью художественно организованной структуры изображения (цветовой гармонии, линеарного ритма, предельно выверенной композиции, свето-тоновых отношений, экспрессии лиц, поз, жестов персонажей и т. п.) поднимаемся над конкретной обыденностью (даже священной истории, – да не анафематствует меня наш благочестивый, но толерантный, слава Богу, батюшка!) и воспаряем к ее гармоническим, эйдетическим, архетипическим основаниям. Где мы, по образному выражению Константина Бальмонта, введенному в контекст символической образности Павлом Флоренским, начинаем «стройно, гармонически рыдать», очищаясь от всего внешнего, наносного, сиюминутного, т. е. реально переживаем символическое (тоже категория, требующая осмысления).
В этом подлинный смысл художественной символизации изоморфных образов искусства. И великая тайна художественного творчества, о которой большинство мастеров искусства, даже великих и гениальных художников, и не подозревают. Только некоторые, наиболее проницательные из них догадываются. Таким несомненно был Василий Кандинский, художник, сумевший достаточно адекватно высказаться в своей книге «О духовном в искусстве» о художественном смысле искусства и сути творческой деятельности художника. Сегодня мы имеем возможность добавить к этому еще кое-что.
Художник, как правило, начинает работать с установкой создать некое художественное произведение на какую-то конкретную тему, которая вполне выражается системой изоморфных, нарративных для словесных искусств, компонентов. Обычно отнюдь не думая ни о каком художественном символизме. Это может быть и символическая или аллегорическая картина на религиозные или мифологические темы. Однако этот на уровне ratio осмысливаемый и сознательно вводимый в произведение искусства мифологический, религиозный или какой-либо иной «символизм» или аллегоризм – нечто совсем иное, чем художественный символизм, о котором идет речь в нашей беседе. На его основе, как и на основе любого конкретного бытового или исторического сюжета или визуального фрагмента действительности может возникнуть художественный символ (= художественное произведение высокого уровня), а может и не возникнуть. Здесь все зависит от дара, художественного таланта мастера. И только.