Творчество Жака Фейдера
Шрифт:
Наступает второй акт трагедии. Воспоминание о совершённом убийстве мешает Терезе и Лорану наслаждаться любовью, лишает их покоя, доводит до помешательства. Эти угрызения совести намеренно трактуются писателем как чисто физиологическая реакция на нервное потрясение. Полный ненависти взгляд парализованной старухи Ракен преследует Терезу и Лорана. В конце концов бывшие любовники, связанные теперь только сообщничеством и взаимной ненавистью, пытаются отравить друг друга, а затем вместе кончают жизнь самоубийством.
«Тереза Ракен» — первое произведение Золя, где будущий глава натуралистической школы задумал реализовать доктрину «научного романа» так, как он тогда ее понимал. В то время (т. е. в 1868 г.), осмысливая человеческие поступки и переживания, Золя выдвигал на первый план физиологические и патологические факторы. В предисловии ко второму изданию романа Эмиль Золя прямо заявил, что видит свою задачу в том, чтобы изучать «темпераменты,
28
Цитируется по книге: М. Клеман. Эмиль Золя. Л., 1934, стр. 48.
В этом романе Золя чрезвычайно сузил свои художественные задачи, ограничившись изображением клинического случая и оставив в стороне социальные мотивировки. Эти недостатки отмечал Тен в письме, которое он направил Золя после выхода романа в первом издании. «...Книга всегда должна более или менее охватывать целое, она должна быть отражением всего общества»,— писал Тен [29] .
Золя согласился с критикой Тена. В предисловии ко второму изданию романа он писал: «В общем, для создания в настоящее время хорошего романа писателю необходимо охватить общество более широким взглядом, рисовать его с разнообразных сторон и в особенности пользоваться ясным и естественным языком» [30] .
29
Цитируется по книге: М. Клеман. Эмиль Золя. Л., 1934, стр. 50.
30
Цитируется по книге: М. Клеман. Эмиль Золя. Л., 1934, стр. 51.
Эти слова Золя были для Фейдера путеводной нитью. Работая над экранизацией романа, он старался избежать патологического оттенка в трактовке сюжета и образов действующих лиц [31] . Как отмечал Леон Муссинак, режиссер мастерски воссоздал социальную и бытовую среду, окружавшую его героиню. Он показал непрерывный, но до поры подспудный бунт Терезы против жизни, проникнутой мещанским духом, пошлостью, трусостью. Избегая натуралистических деталей, он в то же время стремился с максимальной силой передать атмосферу безысходной тоски, которая тяготеет над героями.
31
К сожалению, в настоящее время не сохранилось ни одной копии фильма, и представление о нем можно составить только на основании нескольких фотографий и свидетельств современников.
На экране Тереза и Лоран были не «животными организмами», слепо подчиняющимися велениям плоти, а живыми людьми, которые в своем стремлении к счастью не сумели найти иного пути, кроме преступления. И виноваты в этом не только их «кровь и нервы», но и те условия существования, в которые они поставлены. Таким образом, экранизируя «Терезу Ракен», Фейдер пошел по тому пути, который избрал сам Золя в своих более зрелых произведениях.
Фейдер понимал, что силой непосредственного воздействия экранный образ намного превосходит образ литературный. Поэтому он отказался от прямого воспроизведения событий, лежащих в основе фабулы, видя свою задачу не столько в том, чтобы показывать, сколько в том, чтобы внушать. Режиссер использовал все богатство языка поэтического кинематографа, с его зрительными метафорами, эллипсами, намеками. Один из примеров использования таких стилистических приемов приводит Поль Рота: «Тереза приходит в студию к своему любовнику Лорану. Она ложится на софу, а он в печальной задумчивости садится у её изголовья. Сцена исполнена внутреннего напряжения. На стене, позади действующих лиц, небрежно развешаны наброски художника. Этюды с натуры, какие часто можно встретить в студиях. В этом не было ничего необычного. Но содержание этюдов не могло не воздействовать на зрителей, хотя, быть может, они этого и не сознавали; оно ясно показывало сексуальную подоплёку встречи. Это пример использования второстепенного для усиления главного...» [32] .
32
Paul Rotha. The film till now, a survey of the cinema. New York, 1930, p. 272—273.
Фейдер
33
О «камерном фильме» см.: Жорж Садуль. История киноискусства, стр. 149—152
Среди исполнителей критика особенно выделила Жину Манес, создавшую в этом фильме свою лучшую роль. «Никогда еще, ни в одном фильме,— пишет очевидец,— женщина не была более женственной, более волнующей, более истинной...» [34]
Критик газеты «Дер Монтаг Морген», характеризуя игру актера Цильцера, писал: «Цильцер создал удивительного Камиля, неполноценного как физически, так и морально, хихикающего то восторженно и раболепно перед начальником канцелярии, то игриво и кокетливо при воспоминании о натурщицах Лорана, то ребячески бахвалясь во время катания на лодке, но всегда его смех — смех идиота». Актриса Жанна-Мари Лоран, игравшая мать Камиля, по свидетельству того же критика, «вложила в свой взгляд весь ужас, ненависть и жестокую радость, которые не могло выразить ее скованное параличом лицо» [35] .
34
Цитируется по книге: R. Jeanne et Ch. Ford. Histoire encyclop'edique du cin'ema, Paris, 1949, p. 355.
35
Цитируется по книге: «Bulletin international du cin'ematographe», №1. Paris, 1949, p.33
В Германии «Тереза Ракен» стала самым крупным кинематографическим событием 1928 года, несмотря на то, что одновременно с ней демонстрировался «Цирк» Чаплина. Французская пресса была единодушна в своих восторженных отзывах.
Вернувшись из Германии, Фейдер пишет сценарий и раскадровку фильма «Стражи маяка», который затем передает Жану Гремийону, сыгравшему впоследствии очень большую роль в истории французского кино.
Фейдер использовал сюжет пьесы Пьера Антье и Клокмена из репертуара театра «Гран-Гиньоль», но сценарий, написанный им, имел очень мало общего с этим первоисточником. Кинематографический замысел Фейдера заключался в том, чтобы в драматургической разработке и зрительной «оркестровке» добиться слияния человеческой драмы с темой разбушевавшейся стихии.
Действие фильма происходит на уединенном маяке, близ бретонского побережья Франции. Двое рабочих, «стражи маяка», Бреан и его сын Ивон, должны провести месяц на скалистом острове в полном одиночестве. Ивон, которого покусала собака, заболевает бешенством. Страшная болезнь лишает его рассудка, превращает в свирепое животное. Он забивается в помещение, где находится фонарь маяка, и не подпускает к себе Бреана. До маяка доносится звук корабельной сирены, проходящее мимо судно, не видя сигнального огня, посылает сигнал бедствия. Это кладет конец колебаниям Бреана: он должен зажечь фонарь маяка, иначе судно разобьется о скалы. И чтобы спасти гибнущих людей, Бреан убивает сына.
Обнаженный трагизм этого фильма, сценарий которого написал Фейдер, а постановку осуществил Гремийон, заставляет вспомнить, с одной стороны, Виктора Гюго, а с другой — рассказ Бласко Ибаньеса «Бешенство». Изображение того, как спокойный, мягкий, любящий Ивон превращается в истерзанное и свирепое животное, было задумано и выполнено с жестокой достоверностью. Но не в этом зерно трагедии. Оно в образе Бреана, который вступает в смертельную схватку с собственным сыном, повинуясь сознанию своего человеческого долга.