Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме
Шрифт:
«Смерть Артура Линдау» — рассказ от первого лица о последней встрече повествователя с молодым поэтом. Персонажи встречаются в кабачке, описанном так же, как и ресторан в рассказе «Она» и в «Незнакомке». Характер поэта складывается из нескольких типичных черт декадентско-символистского автора. Ранее было замечено совпадение черт героя с внешним обликом Блока (Петровский 1979, 233). Эстетические взгляды молодого поэта напоминают, скорее, брюсовские: Брюсов также рассматривал жизнь в качестве материала для искусства. Повторяя типичные для Брюсова мысли, молодой поэт Артур Линдау замечает плодотворное воздействие отвергнутой любви на его поэтическое творчество.
Кажется, что молодой поэт рассказа всерьез принял брюсовские советы юному поэту [355] о том, что не стоит жить настоящим (Артур Линдау не жил, а следил за жизнью), необходимо любить себя самого (он сосредоточивается на своих чувствах) и поклоняться искусству без цели (молодой поэт Линдау превратил свое страдание в искусство) [356] . В радости отвергнутой любви, которую испытывает молодой поэт, можно увидеть параллель идее Пшибышевского о радости страдания (ср.: Петровская 1906, 111, Delaney Grossman 1994, 134, 144). В целом Артур Линдау представляет собой типичного поэта символистского / декадентского круга. Быть
355
Стихотворение «Юному поэту» (Брюсов 1973–1975, т. 1, 99).
356
Совпадение отдельных мыслей Артура Линдау и В. Брюсова видно также в некоторых письмах Брюсова к Петровской, см. коллекцию отрывков в ст. Е. Тырышкиной «Жизнь в пространстве декаданса» (Тырышкина 2002-б, 137).
В сборнике «Sanctus amor» рассказчиком подчеркивалась связь повествования с современным миром, а «Смерть Артура Линдау» начинается с констатации смерти персонажа. Грамматически повествование ведется от первого лица мужского рода. В отличие от ранних произведений в данном рассказе повествователь не говорит о своем замкнутом мире, а рассказывает историю другого человека. Причем эта история во многом совпадает с историей русского декаданса / символизма.
Акцентирование молодого возраста Артура Линдау указывает на его жизненную наивность. Его мнение о том, что отвергнутая любовь является настоящим счастьем жизни, вызывает, скорее, насмешку. В образе молодого поэта, следившего за жизнью своей возлюбленной через окно, проявляются те вуайеристические черты, которые были типичны для декадентской литературы, в том числе для самой Петровской. В рассказе «Смерть Артура Линдау» автор более открыто, чем в ранних рассказах, выражает собственное мнение о декадентской эстетике. Если критика декадентского мировоззрения как бы «спрятана» в рассказах сборника «Sanctus amor» и в рассказе «Она», то в металитературном рассказе «Смерть Артура Линдау» критика высказана открыто и с помощью иронии. В нем символ декадентской культуры, Нина Петровская, оказывается противником декадентской культуры и декадентской эстетики.
Внимательное чтение художественного наследия Петровской показало, что, являясь для многих символом декадентского мироощущения, писательница в своем собственном творчестве выражает критическое и отрицательное отношение именно к тому, что символизирует. Идеологически рассказы Петровской оторваны от эстетических идеалов декаданса и символизма. Несмотря на то что интертекстуально рассказы Петровской связаны со своей культурной средой и со своим временем, эстетика декаданса не воплощается ею в тексте, а становится объектом критики. Многие символисты (Блок, Мережковский) отрицательно оценивали нравственные установки декадентства. В этом отношении Петровская не была исключением. Однако, в отличие от многих других писателей, основное внимание и наиболее острую критику она направила на функцию фемининного и на репрезентацию женщин в литературе. В рассказах Петровской женщина не является символом или эстетической категорией, а изображена, скорее, натуралистически, вызывая сочувствие читателя. Любовь в произведениях Петровской является не источником или средством творчества, а всего лишь личным переживанием. Отношение к эротике и сексуальности является свободным, телесность не противопоставляется духовности. Петровская, как я показала с помощью понятия фокализации, осуждает эгоистическую и замкнутую в себе любовь. Декадентская раздвоенность и металитературность у Петровской превратились в этическое размышление об идеологии ее культурного окружения.
Подобно П. Соловьевой, Петровская занимала такую позицию, с которой можно одновременно вписываться в модернистские дискурсивные практики и критиковать их. Как мы увидели, у обоих авторов критика заключается в нравственных аспектах отношения к женщине. Оба автора не признают центральной для символизма эстетической концепции фемининности, но делают акцент на женщинах как реальных, земных существах и показывают, какие нравственные последствия приносит с собой эстетизация женщин. Таким образом, художественное творчество для них подчиняется нравственным и человеческим ценностям. В глазах критиков подобная позиция выделяла их из мейнстрима символизма и «высокой» литературы.
Петровская вписывалась в символистскую культуру, используя декадентские мотивы в своем творчестве, которое, однако, противостояло декадентским ценностям и декадентской идеологии. В этом и заключается ее авторская стратегия. С помощью культурной мимикрии она пыталась казаться декаденткой, хотя не была таковой до конца. С точки зрения вписывания в число признанных авторов символизма ее решение было стратегически неправильным. Следуя стилистическим и тематическим конвенциям декаданса, но отказываясь от него как от эстетической программы или мировоззрения. Петровская примыкала скорее к группе массовых авторов, таких как Вербицкая и Нагродская. Подобно Петровской, они не ориентировались на эстетические идеалы «высокой» культуры (античность, романтика, антимимесис и т. д.) и не разделяли связанного с ними стремления к символизации фемининного. Вместо этого они на тематическом уровне затрагивали проблему женщины в условиях модерна. На личном опыте (как олицетворение функции фемининного и впоследствии как символ эпохи) Петровская, по-видимому, не могла разграничить символистское понимание фемининности и представления о женщинах «дешевой» декадентской литературы. И та и другая эстетическая и художественная системы одинаково объективируют женщин.
Можно заключить, что причиной восприятия в критике Петровской как представительницы массовой литературы была не только ее принадлежность к женскому полу, но и отказ от символизации женских образов, отказ от фемининности как эстетической категории. Хотя она сама считала себя представительницей «высокого» искусства, критики относили ее творчество к «массовому». Творчество Петровской наглядно показывает связь «высокого» и «низкого», символистского и массового искусства. Ключевым в этой дискуссии был образ «новой женщины», другого модернизма и антипода «Вечной Женственности». Таким образом, судьба Петровской в критике и в истории литературы может служить наглядным примером того, каким важным маркером литературного «качества» была и остается эстетизированная и метафорическая категория фемининного.
10. УРОДЛИВОСТЬ ИСКУССТВА:
ВЫХОД ЛИДИИ ЗИНОВЬЕВОЙ-АННИБАЛ ИЗ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ДИСКУРСА СИМВОЛИЗМА
«Тридцать три урода» — речь «Диотимы»
Рассматривая роль Диотимы в «Пире» Платона, Л. Иригарэ высказывает сомнение в способности Сократа воспринимать «фемининное» мышление Диотимы. Иригарэ полагает, что Сократ, «пропуская» женскую точку зрения Диотимы через свое мужское восприятие мира, искажает ее оригинальные мысли. Схожим образом, история литературы «пропускает» Зиновьеву-Аннибал через творчество и идеологию ее мужа. Вследствие этого ее образ в истории литературы часто представал в искаженном виде [357] . Лидия Зиновьева-Аннибал, «Диотима русского символизма», в отличие от Диотимы платоновского «Пира», оставила последующим поколениям свою оригинальную «речь» — собственное художественное творчество. Ниже я рассматриваю повесть Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода» как оценку автором символистской эстетики и особенно ее гендерного порядка. Я пытаюсь ответить на вопрос о том, как в «речи Диотимы» русского символизма изображена символистская / платоновская модель творчества, какую роль в творчестве играет однополая любовь, платоновская лестница, зачатие и рождение в красоте «детей более прекрасных и более бессмертных», чем дети людей, стремление к идее красоты (Платон 1904, 32). Взяв за основу повесть Зиновьевой-Аннибал, я рассматриваю, как автор-женщина адаптирует эту модель. Платоновский «Пир» и представленная в нем концепция любви и творчества были центральными в формировании символистской эстетики, и «Тридцать три урода» содержат многочисленные отсылки к этому произведению. От рассмотрения платоновской модели творчества круг моих вопросов расширяется — как расширяется он в повести «Тридцать три урода» — к обсуждению вопроса о женщине, о фемининности и о творчестве в русском символизме в целом. Важнейшая роль в изучении понятия фемининности и творчества в этой главе отводится теме жертвы.
357
Об этом шла речь в 5-й главе.
Исследовательская литература убедительно показывает, что Зиновьева-Аннибал не только выполняла функции фемининного в социальной практике символизма, но и протестовала против своей роли «носителя идеала». Особенно наглядно это показано в исследовании П. Девидсон «Lidiia Zinov’eva-Annibal’s The Singing Ass: a Woman’s View of Men and Eros» (Davidson 1996), в котором рассматривается сатирическая драма «Певучий осел» (1907) как иронический бунт против идей В. Иванова и символистского понимания женщины и любви в целом [358] . В центре моего внимания — повесть «Тридцать три урода», которая, по моему утверждению, также свидетельствует о бунте и протесте против символистской эстетики, и особенно против символистских взглядов на женщину и фемининность, хотя на первый взгляд вписывается в этот эстетический дискурс. Повесть опубликована в том же 1907 году, что и «Певучий осел», поэтому можно предположить, что их идейный и биографический фон совпадают. Оба произведения относятся к тому времени, когда зависимость Зиновьевой-Аннибал от Вячеслава Иванова и от его идей уменьшается (Davidson 1996, 156, 162) [359] . Дальнейшее творческое развитие Зиновьевой-Аннибал, сборник рассказов «Трагический зверинец» (1907), свидетельствует об окончательном разрыве с символистскими темами, эстетикой, конвенциями и стилем. Повесть «Тридцать три урода» является, таким образом, переломным моментом в творческой эволюции автора. По моему утверждению, повесть «Тридцать три урода» содержит начало того феминистского кредо автора, которое открыто прочитывается в «Трагическом зверинце». М. Михайлова (Михайлова 1993, 139) утверждает, что, несмотря на «соблазн заключить „Тридцать три урода“ в рамки феминистской литературы», повесть не сводима к «феминистской проповеди». Л. Энгельштейн считает, что в данном произведении автор не касается проблем женственности/фемининности («…fictional world likewise leaves ideas about femininity largely intact») (Engelstein 1992, 397). С точки зрения тематического содержания выводы Михайловой и Энгельштейн правильные: феминизм, или женский вопрос, не затронут в повести как политическая или общественная идеология. Однако я утверждаю: повесть участвует в феминистской дискуссии на более глубоком уровне, который можно различить с помощью литературоведческого анализа и пристального чтения, что и будет продемонстрировано ниже. Занимательность повести заключается в амбивалентном отношении к символистской эстетике: произведение одновременно следует конвенциям символистского дискурса и противостоит им. Можно условно говорить о сознательном (пародийном, комическом) и о подсознательном (трагическом) уровнях произведения.
358
Вместе с «Певучим ослом» в число сатирических воспроизведений символистских эстетических концепций входит и рассказ «Голова медузы», законченный уже в 1907 году (как полагает А. В. Лавров; см.: Лавров 1991, 188), но увидевший свет лишь в 1918-м в сб. «Нет!». См. ст. А. Лаврова (1991) «Блоковская „Незнакомка“ в рассказе Л. Д. Зиновьевой-Аннибал» (Лавров 1991).
359
Влияние Иванова еще явно заметно в вышедшей в 1904 году драме «Кольца». По сравнению с повестью «Тридцать три урода» драма «Кольца» выделяется как следующая всем символистским канонам. Пародийности и преувеличения в ней нет.
Повесть «Тридцать три урода» Лидии Зиновьевой-Аннибал представляет собой дневниковые записи рассказчицы, имя которой не раскрывается. Главным содержанием «дневника» является описание любовной истории двух женщин — рассказчицы и известной актрисы под именем Вера. Вера сделала безымянную рассказчицу своей любовницей за несколько дней до того, как та [360] должна была выйти замуж за прежнего любовника Веры. В момент написания дневника персонажи живут в квартире Веры. Кульминацией повести является Верино разрешение рассказчице позировать тридцати трем художникам [361] . Готовые картины (уроды) приносят разочарование, так как не соответствуют оригиналу. Каждая из женщин делает свой вывод: рассказчица приспосабливается к ситуации, покидает Веру и становится любовницей одного из художников. Вера кончает жизнь самоубийством.
360
В дальнейшем рассказчица обозначается как «она».
361
Текст не дает ответа на вопрос о том, почему художников было именно тридцать три. Можно полагать, что число три — важнейшее для символистов число, как показано в главе о Л. Вилькиной, — утрирует символистскую концепцию о синтетичности и преодолении дуализма. Число 33 ассоциируется с проблематикой Боговоплощения, так как воплощенный в человеческое тело Бог — Христос — дожил, по преданию, до возраста тридцати трех лет. Можно также указать на стихотворение Иванова «Veneris Fumae», напечатанное в первом номере «Весов» 1907 года, которое начинается словами «Триста тридцать три соблазна…». Еще можно заметить, что фонетически из числа 33 образуется каламбур: при многократном повторении числа «тридцать-три-царицы-тридцать-три-ца-ри…» получается слово «царицы» (а не уроды!).