Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме
Шрифт:
Можно заключить, что, подобно «Небывалой» Соловьевой (см. гл. 8), повесть Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода» замаскирована как символистская, но, слишком серьезно и конкретно следуя символистским конвенциям и символическим эстетическим идеалам, поворачивается против себя самой. Оба произведения доводят до абсурда платоновские и символистские концепции. Как в «Небывалой» П. Соловьева, так и Зиновьева-Аннибал в «Тридцати трех уродах» показывает различие философско-эстетического идеала и реальной женской жизни. Оба автора также указывают на те этически сомнительные аспекты, которые несет с собой платоновский идеал. Вопрос о том, ведет ли однополая любовь двух женщин к достижению идей Красоты, является после всего рассмотренного лишь риторическим. В то же время этот риторический вопрос «карнавализирует» и ставит под сомнение важнейшие ценности символистской эстетики.
Вместе с установлением пародийного отношения повести к платоновскому представлению об однополой любви возникает вопрос, следует ли повесть идеалу женской дружбы и женского любования собой и своим полом. Описание такой дружбы
Лесбийская пара описана настолько отрицательно [376] , что в ней нельзя найти подтверждения идеям о том, что любовь к своему полу могла бы решить проблемы гендерного порядка. Кроме того, любовные отношения между персонажами содержат слишком много отрицательного (подчинение, посредничество, эгоизм Веры vs. пассивность любовницы), чтобы они могли стать эмансипаторской программой. Любование женщин друг другом в повести также не ведет к «раскрыванию исконно своего», как было задумано при создании кружка «Фиас». В отличие от Л. Вилькиной, которая пыталась конструировать женскую субъектность, используя дискурсивные резервы символизма, гендерная инверсия Зиновьевой-Аннибал делает наглядной гендерную асимметричность ролей мужчин и женщин в символистских эстетических практиках. Гендерная инверсия и тема лесбиянства, таким образом, не становятся эмансипаторской и/или авторской стратегией, а являются средством пародии, карнавализации всей символистской эстетики. Объектом пародии оказываются в том числе те идеи, которые Зиновьева-Аннибал представила в рецензии на Леблан.
376
Отрицательные стороны лесбийского отношения заключаются в первую очередь в репрессивном отношении Веры к своей любовнице. Отношение двух женщин является типичным отношением «Buch-femme». Любовь Веры, описываемая рассказчицей как прекрасная, с точки зрения нравственной оценки оказывается грубой и эгоистической. Невозможно в повести узнать «а lyrical hymn to lesbian love», о чем пишет Л. Энгельштейн (Engelsteinin 1992, 372). В других сочинениях Зиновьевой-Аннибал — в «Трагическом зверинце», в рассказе «Царевна кентавр» — описание лесбийской любви следует конвенциям описания лесбиянства как тайного, закрытого и постыдного явления.
Повесть «Тридцать три урода» показывает, что лесбиянство не способно функционировать как метафора творческого союза [377] . Инверсия мужского однополого союза в женский также не функционирует как феминистская стратегия [378] вследствие того, что если гомосексуальность имела (отчасти и в метафорическом плане) высокие культурные коннотации, то лесбиянство оценивалось как низкое, упадочное явление. Такая асимметрия оценок широко проявляется в художественной литературе данной эпохи, например в «Цветах зла» Бодлера. По утверждению Д. Хили,
377
Л. Кекки (Kekki 2004, 18) и К. Фелкестам (Fjelkestam 2002, особенно гл. «Kvinlighetens inversion» — p. 92 ff) пишут о том, что старшая женщина в лесбийском союзе в литературе часто описывается как страстная соблазнительница, которая уничтожает молодую женщину.
378
Ср. мнение Р. Брайдотти (Braidotti 1991, 227–229) о лесбиянстве как идеологической позиции.
Russia’s literary salons of the late Imperial era, the discourse of lesbianism in its French «vocabulary and stereotypes» remained an exotic spectacle for the male gaze, and «lesbians» were a decadent species confined to an indoor artificial world and isolated from any social roots. This construction was supported both by those who explored this aesthetic and by those who condemned it.
Повесть «Тридцать три урода», безусловно, вписывается в такую модель. Д. Бургин утверждает, что повесть познакомила читателей именно с французскими штампами описания лесбиянства (см.: Burgin 1993, 183).
Отмечается, что «Тридцать три урода» ни в коем случае не являются только бодлерианским вуайеристическим произведением, что повесть посвящена обсуждению позиции женщины в раннем модернизме.
Вместо обсуждения лесбиянства как психологического явления я предлагала рассматривать значение отношений двух женщин с точки зрения гендерной инверсии символистской эстетики и с точки зрения лесбиянства как феминистской стратегии [379] . Как показано выше, ни женская дружба, ни гендерная инверсия платоновской идеологии не функционируют как стратегия конструирования женского творческого субъекта. В таком отказе, на мой взгляд, заключается протестующий подтекст повести. В этом и состоит авторская стратегия Зиновьевой-Аннибал. Дальнейшее рассмотрение отношения повести к эстетическим идеалам символизма подтверждает такое утверждение.
379
О подобных тенденциях в английской литературе пишет Э. Шоуолтер: «During the intensely feminist period from 1880–1910, both British and American women writers explored the theme of an Amazon utopia, a country entirely populated by women and completely isolated from the male world» (Showalter 1977, 4 см. также p. 29).
Повесть «Тридцать три урода» — весьма интересное воспроизведение гендерной карты раннего модернизма и существенной для него комплементарности. Главные персонажи изображены в повести в соответствии с конвенциями символизма. Повесть, во-первых, противопоставляет женщин мужчинам. Во-вторых, согласно бинарной «зверебожественной» концепции, женские персонажи одновременно противопоставляются и отождествляются друг с другом.
Женская пара повести формирует явную оппозицию тридцати трем художникам, которые все являются мужчинами. Героини повести охарактеризованы как обладательницы типично фемининных качеств. Они представлены как чувственные женщины. Их отношения полны чувств, которые варьируются от любви и восхищения до ненависти и грубости в поведении. Часто героини плачут, рыдают, страдают… Они женственны также в том отношении, что занимаются благотворительной деятельностью. Обе женщины выделяются красотой. В повести уделено много внимания описаниям их заботы о своей красоте. Дневник содержит неоднократные описания тел обеих женщин и изображает их телесные ощущения. В целом фемининность, «женские качества» персонажей представлены не только чрезвычайно стереотипно, но также всегда в связи с телесностью и чувственностью.
Одновременно с противопоставлением женщин и мужчин противопоставляются также маскулинность и фемининность. Мужчины исключены из женского пространства квартиры Веры, но «мужская доминанта» — маскулинность — присутствует в ее собственном характере. Телесно женственной Вере приписываются клишированные маскулинные качества, а рассказчице — фемининные. Рассказчица является пассивной, мягкой, приспосабливающейся, не имеющей своей воли и имени. Подчеркивая «женскую» безличность рассказчицы, повесть характеризует Веру как «мужскую» в своей воле, активности и принципиальности, даже грубости. Вера говорит своей любовнице:
Ты должна их покинуть. Ты не их. Я тебя научу самой себе. Я тебя сделаю прекрасной, потому что я прекрасна. Со мною ты будешь богиней…
В этом союзе Вера — представительница творческого начала и возлюбленная выступает в роли «материала»: «Вера меня делает», — говорит она (Зиновьева-Аннибал 1907-а, 33). Деятельность маскулинной Веры соответствует представлению о том, что мужчина одушевляет женщину и дает ей жизнь (Рябов 1997, 11). «Вера творит свою возлюбленную, как Пигмалион творил Галатею», заключает М. Михайлова о ее поведении (Михайлова 1996, 329). Клишированное представление о маскулинном, активном, творческом и инициативном начале доводится до абсурда в высказывании безымянной героини о том, как Вера «укусила меня, отталкивая, вроде как месят ржаное тесто…» (Зиновьева-Аннибал 1907, 63). Сравнение фемининного материала искусства (ср. мои наблюдения в главе 4) с ржаным тестом не только обнажает фемининность формируемого материала (что еще раз подчеркнуто сравнением ее с тестом, материалом «женского» пекарского искусства), но также — циничность взгляда на женщину как на безличный материал. Таким образом, типичная для символистской эстетики комплементарность проявляется в описании женской пары «Тридцати трех уродов», причем в крайних своих проявлениях.
В «Тридцати трех уродах» главные персонажи формируют единое целое (они женщины), но в то же время они являются антиномиями друг друга, так как маскулинность Веры противопоставляется фемининности ее любовницы. Нетрудно в их союзе различить типичные черты идеала андрогинности, того богоподобного состояния, которое описано в «Пире» Платона [380] . В повести неоднократно упоминается божественность героинь. Однако «богини» данной повести не способны сформировать гармонического творческого субъекта («Kunstlergeschelecht»). Их союз не направлен на творчество, в нем скорее воплощается радикальный и абсолютный эстетизм (ср. понятие «крайний эстет» — «the supreme aesthet» — у О. Матич: Matich 1979-b, 44). Закрытость женской пары для внешнего мира говорит о солипсизме, зеркальности, (само)восхищении и о нарциссизме, то есть о типичных чертах декадентской личности. Таким образом, хотя повесть «Тридцать три урода» явно отсылает к идеологическим установкам символистской интерпретации андрогина, она отказывается от проекта конструирования эстетической программы женского творчества.
380
Об идеале андрогинности писал также В. Иванов, характеризуя Диониса в статье «Символика эстетических начал» (1905) как двуполого, мужеженского (Иванов 1971, т. 1, 823–830). В отличие от тех, кто считал Диониса лишь представителем мужского пола, Иванов утверждал, что Дионис не только «мужеженственный», но и всячески антиномичен: и пассивен, и активен, и жертва, и жрец (Иванов 1905, 95, 99) — подобно описываемой в «Тридцати трех уродах» женской паре. «Дионисийство» повести обсуждается ниже в данной работе.