У задзеркаллі 1910—1930-их років

Бондар-Терещенко Ігор

Старий Харків. Художник Б. Косарєв. 1921 рік

Століттями плекані традиції народного мистецтва значно підупали в часі численних катаклізмів XX століття. Поступова їх ліквідація відбувалася також через незглибиме бажання інтеліґенції забарвити інтернаціональне академічне мистецтво бодай подихом «сивої давнини», обрамивши його національним декором. Синтезована у такий спосіб офіційною ідеологією Традиція згодом стала нагадувати запаковане у барвисту обгортку вже добряче підтоплене морозиво: ані характерних рис, ані конкретного наповнення. Поступова підміна ідеалів та цінностей, уподобань та смаків призвела до повної асиміляції, себто заповіла такий ґрунт, на якому з’явився седативно-тонізуючий продукт нашого сьогодення назвою «лубок», «примітив» або ще «наївне мистецтво». Власне кажучи, з’явився він навіть не відучора, проте саме під пору т. зв. «демократичних зрушень» з нього витягли геть усі побутово-ідилістичні жили, в черговий раз використавши традицію не як стиль, а як засіб впливання, виховний фактор тощо. Також знати, що належним чином ідеологізований народній дискурс неодноразово використовувався владою у найнапруженіші моменти нашої історії, заторкуючи потаємні

струни в душі кожного абориґена. Відтак звертання до подібного штибу благородним чином вироблених «патріотичних» лубків не є самоціль при розмові про народне мистецтво. Адже знати, що різниця між натуральним лубком, чи пак народним примітивом і лубком сучасної «народної творчости» — це різниця між реальністю й реалізмом. Реальність наразі — це те, що ми спостерігаємо щодня на вулиці, а реалізм — це те, як наше довкілля тлумачить для нас-таки офіціоз. Отож лубок — мистецтво народне, а офіційний до нього підхід, як не крути, — мистецтво професійне. І якщо цей підхід робиться з позиції, згідно з якою розмовляти з народом слід народною мовою, то нічого путнього, окрім ходіння в народ, з того не вийде. Академічні принципи у згаданім підході до традиційного мистецтва несумісні з народними — оті останні не вирощуються школою, а плекаються наповненістю й характером культурного середовища.

Натомість багато з тих, хто звертається нині до тематики народного мистецтва, припустімо, у тому ж малярстві, обмежується, як правило, відповідного ґатунку темами та сюжетами, користуючись системою мислення професійного, академічного мистця. Завдяки цьому відбувається нівеляція традиційного народного мистецтва взагалі, ба більше того: триває його таке явне розщеплення на «верхи» й «низи». Народність, відчуття національної форми, чуття традиції, що були притаманні загалу народних майстрів упродовж багатьох поколінь, нині, як стає зрозумілим, надаються до удаваного тлумачення при підході «зверху»: самодіяльний мистець, озброєний модерною освітою, вживається в традицію іззовні. І якраз такий шлях є згубний для розвитку народного мистецтва, позаяк розмиває згаданий угорі принцип його самобутности, історично беручи, роз’єднує одне з найцільніших явищ духовного життя в Европі. Стилізація манери виконання «під примітив», неусвідомленість бажання творити «щось своє», сполучувати несполучне у даній галузі, можливо, цікаві для академічного творчого середовища, але для традиційної народної культури то є чинники руйнівні.

Адже сенс прикладних галузей творчости загалом не в пізнанні й вислові суті світу, а в задоволенні тих чи інших потреб; хід думки в цих галузях інший, визначуваний не глибинним сенсом всього існуючого, а наявними потребами й шуканнями найдоцільніших шляхів для їх задоволення. Вивчаючи особливості типово українського світосприймання, не можна не зауважити, що у вузько приватному житті, де й понині наочно зберігаються традиції розглядуваного тут мистецтва, українська людина у переважаючій більшості наскрізь прагматична (може, з деяким нахилом до консерватизму) стосовно соціяльно-економічних обставин і способу життя наявного довкілля, своєї освіти й особистих здібностей. Можливо, саме неусвідомлення подібних істин призводить до того, що т. зв. самодіяльні мистці цураються «своєї правди». Отож, пізнавши ніщоту того всього, що було запропоновано їм як «реальність», вони пішли шукати глибшого значення людського життя поза фасадом буденщини. Втеча від дійсности, мандрівка в незнане, подорож поза відоме й поза можливе — ця нібито спасенна для творчого шукача ілюзія виявилася облудною. Це ніби як « їхали в зжіночений наскрізь облесливий світ, — роз’яснює такі блукання у власнім творі „Із Дону додоми“ київський письмак Є. Пашковський, — навзахід сонця, буцім додоми, їхали здібні перемагати, а опинилися чортзнаде, з кортячки піддурені першою ж бідою».

Себто, як підказує досвід, справа цілком міняється, коли йдеться про участь української людини в житті поширеної спільноти на рівні понаднаціонального суспільства. Тут український мистець розгублюється й, імпровізуючи, починає гібридизувати традицію тому, що факти соціяльного спілкування, в яких він бере участь, відбуваються в рамках чужих для нього інституцій соціокультурного взаємодіяння. В гонитві за відкриттями часу й простору той мистець виходить на широку сцену всесвіту, запізнавшись з усіма його художніми ознаками, але там, здається, ще дошкульніше відчуває свою самоту; і тут початок його песимізму й безнадії, і «дороги в ринок». Признатися, нині вже гірко й недвозначно звучить зізнання Панька Куліша на честь «хутірського життя», в якому на нас чекають цінності вічні і сталі: «Ми повернулися на Україну , ліпше якої для хахла нічого вигадати». Тому що згідно з вказівками псевдотрадиційних «верхів» — творців норм громадсько-національного спілкування — кожен, хто вступає у храм українського культурного життя в мистецтві, мусить замінити буденний одяг прагматизму, який там вважається «грубим матеріялізмом», не гідним духовности члена «народної спільноти», на святкові шати своєрідного українського примітив-ідеалізму, що його формою здійснення мало б бути ближче не окреслене, містичне «народне мистецтво». Джерел викривлення таким чином Традиції, здається, слід шукати у способі та сприйнятті інтелектуальною верхівкою процесу модернізації українського народу.

Харків. Державний цирк. 1930-ті роки

На противагу усьому вищеподаному мусимо засвідчити таки незникаючу глибинність, внутрішність імпульсів народного мистця, чия творчість, а часом і саме буття уявляються ніби уламком потужної традиції, цілісним і своєрідним явищем української художньої культури. Це якраз вони, оті, як правило, позбавлені ідеологічної та псевдоцивілізаційної зашорености мистці, не дають широко розвинутися думці про те, що традиційне мистецтво, вийшовши з «нутра племені», ґрунтуючись лишень на візуальному відбитті поганських дійств, є тієї давнини ознакою і тому в наші часи не виживе. Своєю творчістю, часом наївною, але завжди щирою і відвертою, мова і якої шліфувалася віками, вони постійно нагадують нам про те, звідки походить мистецтво професійне. І чим глибше ми занурюємось в історію народного мистецтва, тим намацальніше постає відчуття безперервности нашої традиції.

Доречно буде при тому згадати про тенденцію ширшого загалу сприймати подібну соціокультурну та історичну тяглість, що, як правило, є лишень проекцією сучасної думки Заходу, який, між іншим, чомусь не здає собі справи із власною небезпекою ту традицію втратити, як свого часу він втратив власне народне малярство. Отож на поодинокі закиди про дбайливе зберігання та подальший розвиток традиційного народного мистецтва, усіх видів народних рукомесел тощо, мовляв, без них, як і без рідної мови, не існуватиме українська нація, маємо відповідь: але ж якось існували без повного заанґажування в суто національні традиції такі мистці,

що уособлювали собою якраз хрестоматійну появу українського генія на мистецькій мапі Европи! При тому зазвичай наводиться як приклад засновник конструктивізму, уродженець Харкова В. Татлін, що нібито не знав з дитинства іншої мови, окрім української; також згадується новатор супрематизму К. Малєвіч, що народився у Києві, не кажучи вже про скульптора О. Архипенка та маляра й письменника з Одеси О. Андрієнка-Нечитайла. Відтак, що саме «вкраїнського», окрім походження, можна надибати в означених мистців, при такій розмові чомусь не вказується. Загалом же — від еміґраційних поривань з 1940—50-их років до повільних входин до західнього мистецького світу молодших поколінь на кшталт Нью-Йоркської поетичної групи — єдиною метою усіх поступовців було довести у першу чергу собі самому, що тип Українця, звичайно, привабливіший для Заходу, коли має клясичну абориґенську зовнішність: зачіска а ля макітра, тонкі звисаючі вуса, лагідні й лукаві очі, що випромінюють розум і доброзичливість; але подібний етнографічний персонаж у розумінні самих мистців не надається до сучасного культурного дискурсу, не дозволяє на жадні входини до нього тощо. Це так, нібито мавши найостаннішої марки «Мерседес», діставатися б на працю чумацьким возом, адже справдешньому Українцеві личить саме таке!

Традиція: назад у майбутнє?

Вся справа в тім, як ми цей процес обевропеювання, опанування культури переходитимем: як учні, як несвідомі провінціяли, що помічають і копіюють зовнішнє чи як люди дозрілі і тямущі, що знають природу, дух і наслідки засвоюваних явищ і беруть їх зсередини, в їх культурному єстві.

М. Зеров

Відтак на цілком зрозумілі кпини й закиди наших уявних зурбанізованих співрозмовників саме Захід, і то якраз власними діями, дає зовсім відмінну від загальноприйнятої теорії відповідь. Звиклий до численних дивацтв постмодерністської епохи, в якій відчайдушні «пошуки» мистця в його неоковирних перформансах, гепінінґах та інвайронментах направду виозначували поглум безбатьківства, той Захід приставав саме до повищезгаданого архетипового тлумачення культури кожної нації, залишаючи за собою право визначати т. зв. світовий стандарт. Скажімо, схвально прийняту тенденцію на сучасний розвиток української бандури, яку нині провадить відомий світом виконавець Р. Гриньків, залучаючи до свого репертуару, окрім українських творів, ще й Баха, Ле Пена, а також деякі джазові речі, категорично заперечив Є. Мінухін. Відкинувши усякі намагання своїх колеґ з України продовжити інтегрувати згаданим чином українську бандуру у світову музичну культуру, він висловив думку про те, що дуже шкода буде, якщо Гриньків захоплюватиметься більше джазом чи світовою класикою, яка блискуче виконується на інших інструментах, і забуватиме твори суто українські, які для Европи і світу становлять значно більший інтерес. В такий спосіб, як бачимо, вкрай ревно, на мафіозний штиб, на теренах означеної «світової культури» утримується власнопідметність не знати й ким запровадженої політики. Себто хоч з возом та макітрою, аби не з власною абеткою, школою, традицією тощо!

Фундатори Української академії мистецтв. Зліва направо сидять: А. Маневич, О. Мурашко, Ф. Кричевський, М. Грушевський, І. Стешенко, М. Бурачек; стоять: Г. Нарбут, В. Кричевський, М. Бойчук. Київ, 1917 рік

Таким чином, на очі вже вкотре стає проблема зіткнення Сходу й Заходу, останньому з яких ми чомусь віддаємо перевагу, забувши, що навіть у питаннях народного мистецтва не може бути й мови про жадні порівняльні моменти.

Адже спадковість ментальности Українця, висловлена, зокрема, в образно-структурнім формовияві сучасного традиційного мистецтва, якнайкраще підтверджує те, що, на відміну від умоглядної абстраґованости Заходу, поодинокі субстанції вічности Сходу завше набували значнішої, мовити б, вселенської ваги. Оті обереги, символи, знаки вічности, що й понині присутні на витворах народних майстрів, — якраз вони, а не медитаційні аномалії, широко збережені в західнім контексті, творили й творять генетичний код Українця. А втім, чомусь саме « дайош Европу» і нині є за провідне гасло для багатьох творців нашого Сьогодення, замулюючи в такий спосіб святі джерела їхньої власної, самобутньої традиції. З настанов М. Зерова з 1920-их років про потребу опановувати західню культуру зсередини, «в їх культурному єстві» свого часу скористала відома французька мисткиня, історик мистецтв В. Маркаде, складаючи нині одиноку в Европі монографію «Мистецтво України» (1991) і свідомо прагнучи зі свого боку також показати західньому споживачеві лишень зразки самобутньої творчости кращих представників української культури, які, у свою чергу, мали вплив на подальший розвиток колишніх естетичних традицій, а також випередили за своїм внеском у загальносвітове мистецтво навіть визнаних майстрів Західньої Европи.

Відтак при розмові про «чистоту криниць», в яких сучасний мистець шукає і знаходить стилістичні ознаки власного національного самовияву, слід зазначити, що народне мистецтво ніколи не було замкнене від впливів. Чисті, незмінні, консервативні його зразки, що стають у пригоді як контрарґументи в обороні нашого «пониззя», важко відшукати в теперішнім контексті, у першу чергу, вже тому, що завше притаманні народному мистецтву декоративність та функціональність видозмінюють колись суто імперативну символічність речей, роблячи їх придатними до невхильного нищення «ідеалу буття». Здається, носії самобутнього традиційного світогляду забувають, що стосунок між душею того чи іншого народу й шляхами світового мистецтва, тобто долею світу — не простий, і реалізується він у взаємному зв’язку явищ, що, на перший погляд, не мають між собою нічого спільного. (У нашому випадку — на схрещенні шляхів та термінів історичних призначень культурної спадщини і етапів розвитку.) Натомість постійне зважання на теперішній модерний контекст, що призводить до композиційного схематизму в народнім малярстві; спрощеність символів через «веселість» забарвлення у вишивці; обумовлена також сучасною технологією видозміна формотворчих чинників у гончарстві та килимарстві — все це засвідчує втрату Традиції саме через занепад самої архітектоніки життя. Також потреба рахуватися із суспільними запитами, існуючими смаками та нетривкою модою призвела до того, що найтісніше пов’язана з традиційним народним мистецтвом творчість теперішніх майстрів набуває характеру й значення самостійної, себто такої, чиї зразки повнотою можуть функціонувати як елемент будь-якого оточення: чи то сільського, а чи відверто урбаністичного. І лишень нечисленна кількість одинаків з того загалу культурницької верстви, збагачена досвідом релятивізму, свідомо сприйняла велику реальність (що про неї значив ще Геракліт), яка існує незмінно, тоді як усі земні події — це лише емоційні зміни. Тому попри всі намагання «верхів» навернути їх до віри у «світлі ідеали» сучасного гуманізму, саме неуявленну й незбагненну в ширших колах Традицію поставили вони в осередку свого філософічного світогляду.