Учебник писателя
Шрифт:
4. Некоторые способы решения конфликта.
Решение конфликта означает, что все важные выборы сделаны, и у протагониста не осталось выхода. Нельзя закончить триллер, если заряженное оружие, которое лежит в шкафу, еще не выстрелило. Надо выстрелить каждый патрон, использовать каждую возможность.
Трагедия заканчивалась обычно смертью, благодаря чему ловко исчерпывались все возможности по крайней мере одного героя. Однако я не советую использовать такое решение проблемы, потому что это - сворачивание в тупик. Смерть, как таковая, не решает конфликта, разве что в общих чертах. Протагонист, оставшийся в живых и находящийся в самом центре конфликта (так бывает в авангардной литературе)
Когда выберешь одну из этих трех возможностей, знай, что это еще не конец твоих хлопот, а только возвращение героя до уровня определенного равновесия, даже если этот уровень ниже начального. Пока не будет решен главный конфликт, нечего даже думать о том, чтобы замкнуть фабулу, потому что иначе твои читатели почувствуют себя так, словно кто-то вырвал им последнюю страницу книжки.
Хорошо начать повесть с какого-то события или случайного стечения обстоятельств – очень многие истории начинаются именно так. Но если ты и в ее конце используешь случай, читатель, скорее всего, почувствует себя обманутым. Древние греки придумали театральный трюк, который называется deus ex machina, что означает "бог из машины". Пользовались этим приемом писатели, фабула которых так запуталась, что под конец пьесы только божественное вмешательство могло все происходящее объяснить. Тогда до ушей зрителей доносился скрежет шестерен и скрипение канатов, с помощью которых на сцену опускался актер, играющий роль божества. Оно – божество - изрекало приговор, избавляя человеческих участников игры от всякого рода действий и произнося парочку банальных фраз. В современной литературе аналогом такого приема может быть появление помощи в последний момент, самые разные случайности или болезни, либо пробуждение героини. До сегодняшнего дня я помню то потрясающее разочарование, какое испытал, читая первый раз "Алису в Стране чудес".
"Вставай, милая, - сказала сестра. – Ты никогда не спишь так долго!
Ах, я видела такой удивительный сон! – воскликнула Алиса..."
Ну нет! Как можно было такое сделать! Мне хотелось расплакаться. Ты не имеешь права загнать героя в угол комнаты, а потом вдруг убрать и стены, и пол.
Два традиционных решения.
Есть два традиционных решения, которые следует знать хотя бы для того, чтобы от них отказаться. Одно заключается в том, что инициатива отдается герою. Обычно нам больше нравится, если герой или героиня благодаря своим умениям и ловкости сами доведут дело до конца, а не пришедший спасти их супермен. Это имеет особое значение в случае книг для детей и молодежи, где самостоятельность главного героя особенно важна. Дети любят литературу, которая позволяет им забыть об их подчиненной роли. "Денни, Чемпион мира" - название книги Роалда Дала говорит само за себя.
Другой способ сводится к тому, что в голливудских фильмах называется "обязательная сцена". Главный герой, или протагонист, встречается со своим противником, то есть антагонистом, белый характер с черным, и на последнем ролике пленки разыгрывается схватка на пустой площади. Зрители это обожают до такой степени, что иногда просто требуют такого конца. Примером может служить финальная сцена "Смертельного очарования" - психопатическая героиня Гленн Клоуз первоначально должна была совершить самоубийство, но в конце концов ее пришлось убить Майклу Дугласу.
Источники антагонизма.
Чтобы построить конфикт, надо иметь не только протагониста, но и антагониста. Если никто или ничто не будет вставать на пути главного героя, история о стремлении к цели закончится быстрее, чем началась. Просто-напросто нечем будет заполнить пустоту между желанием и исполнением.
Источники антагонизма располагаются в трех плоскостях:
1. Внутренняя
Внутренний антагонист живет в разуме героя, и приобретает форму неприятных переживаний. Ситуация психологической растерянности обычно проявляется через чувство вины, робости, сомнений, страха, злости и т.д.
Повесть (а так же и новелла) может подслушивать мысли героев, и именно поэтому такая литературная форма чаще всего используется для того, чтобы показать и проанализировать внутренние проблемы.
2. Интерперсональная
Это межчеловеческий конфликт, возникающий из противоположных мотиваций: герой А хочет одно, герой Б другое, и желания эти противоположны. Межчеловеческие конфликты легче всего представить с помощью диалога, поэтому эта вторая плоскость чаще всего появляется в театральных пьессах.
3. Окружающая среда
Такой конфликт может быть физической природы – когда герой находится в ситуации физической угрозы (пылающий дом, нищета, болезнь), либо социальной, и тогда угрозе подвергается его статус (героя отбрасывает окружение, он сам нарушает закон и должен за это заплатить). Конфликты такого рода – это стихия кино ("Ад в поднебесье" о пожаре в небоскребе выглядел бы намного слабее в виде повести, и уж совсем не возможно его представить, как театральную постановку)
Как заметил Роберт МакКи, отсутствие глубины в повести часто получается из-за того, что конфликт ограничивается одной плоскостью: например, в повести-монологе ничего не происходит, в театральной пьессе люди только ругаются друг с другом, а в фильме все время одна машина гонится за другой, и в этом заключается вся драматургия. Мне кажется, что надолго запоминаются те работы, в которых конфликт развивается на всех трех плоскостях; такими, например, являются "Госпожа Бовари", "Доктор Живаго", "Параграф 22" и т.д.
Акцию нельзя оценивать категориями количественными, а только качественными. Хлипкую фабулу не удастся усилить, добавляя побольше "действия". Если тебе кажется, что проблема эта касается и истории, которую ты описываешь, прервись на минутку и подумай о том, какую плоскость конфликта ты используешь. Если основной акцент делаешь на межчеловеческий конфликт, то вводя дополнительного героя с мотивацией, отличной от твоего главного героя, ты только запутаешь все еще больше. Попробуй к этому подойти с другой стороны: может, пригодился бы какой-нибудь акт насилия (антагонизм третьей плоскости), либо какой-то нервный срыв твоего подопечного (антагонизм первой плоскости)? Такие приемы могут добавить глубины фабуле, благодаря чему она станет не столько запутанной, сколько сложной.
Не хочешь начинать с нуля? Тогда будь внимательным читателем – многому можно научиться как на ошибках, так и на достижениях других писателей.
1. Припомни себе какую-нибудь любимую историю (это может быть книга, фильм либо пьесса). Что тебя в ней заинтересовало? Перестал ли ты скучать благодаря ней? А может с ее помощью избавился от чувства внутреннего беспокойства? Или эта история каким-то образом сформировала твое восприятие окружающего мира?