Умозрение в красках
Шрифт:
Икона — не портретъ, а прообразъ грядущаго храмового человчества. И, такъ какъ этого человчества мы пока не видимъ въ ныншнихъ гршныхъ людяхъ, а только угадываемъ, — икона можетъ служить лишь символическимъ его изображеніемъ. Что означаетъ въ этомъ изображеніи истонченная тлесность? Это — рзко выраженное отрицаніе того самаго біологизма, который возводитъ насыщеніе плоти въ высшую и безусловную заповдь. Вдь именно этой заповдью оправдывается не только грубо-утилитарное и жестокое, отношеніе человка къ низшей твари, но и право каждаго даннаго народа на кровавую расправу съ другими народами, препятствующими его насыщенію. Изможденные лики святыхъ на иконахъ противополагаютъ этому кровавому царству самодовлющей и сытой плоти не только «истонченныя чувства», но прежде всего — новую норму жизненныхъ отношеній. Это — то царство, котораго плоть и кровь не наслдуютъ.
Воздержаніе отъ ды и въ особенности отъ мяса тутъ достигаетъ двоякой цли: во-первыхъ, это смиреніе плоти служитъ непремннымъ условіемъ одухотворенія человческаго облила; во-вторыхъ, оно тмъ самымъ подготовляетъ грядущій миръ человка съ человкомъ и человка съ низшею тварью. Въ древне-русскихъ иконахъ замчательно выражена какъ та,
Въ теченіе многихъ лтъ я находился подъ сильнымъ впечатлніемъ знаменитой фрески Васнецова, «Радость праведныхъ о Господ» въ кіевскомъ собор св. Владиміра (этюды къ этой фреск имются, какъ извстно, въ Третьяковской галлере въ Москв). Признаюсь, что это впечатлніе нсколько ослабло, когда я познакомился съ разработкой той же темы въ Рублевской фреск Успенскаго собора во Владимір на Клязьм. И преимущество этой древней фрески передъ твореніемъ Васнецова весьма характерно для древней иконописи. У Васнецова полетъ праведныхъ въ рай иметъ черезчуръ естественный характеръ физическаго движенія: праведники устремляются въ рай не только мыслями, но и всмъ туловищемъ: это, а также болзненно-истерическое выраженіе нкоторыхъ лицъ, сообщаетъ всему изображенію тотъ слишкомъ реалистическій для храма характеръ, который ослабляетъ впечатлніе.
Совсмъ другое мы видимъ въ древней Рублевской фреск въ Успенскомъ собор во Владимір. Тамъ необычайно сосредоточенная сила надежды передается исключительно движеніемъ глазъ, устремленныхъ впередъ. Крестообразно — сложенныя руки праведныхъ совершенно неподвижны, такъ же какъ и ноги и туловище. Ихъ шествіе въ рай выражается исключительно ихъ глазами, въ которыхъ не чувствуется истерическаго восторга, а есть глубокое внутреннее горнье и спокойная увренность въ достиженіи цли; но именно этой-то кажущейся физической неподвижностью и передается необычайное напряжете и мощь неуклонно совершающагося духовнаго подъема: чмъ неподвижне тло, тмъ сильне и ясне воспринимается тутъ движеніе духа, ибо міръ тлесный становится его прозрачной оболочкой. И именно въ томъ, что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижнаго облика, — символически выражается необычайная сила и власть духа надъ тломъ. Получается впечатлніе, точно вся тлесная жизнь замерла въ ожиданіи высшаго откровенія, къ которому она прислушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначала прозвучалъ призывъ «да молчитъ всякая плоть человческая». И только, когда этотъ призывъ доходитъ до нашего слуха, — человческій обликъ одухотворяется: у него отверзаются очи. Они не только открыты для другого міра, но отверзаютъ его другимъ: именно это сочетаніе совершенной неподвижности тла и духовнаго смысла очей, часто повторяющееся въ высшихъ созданіяхъ нашей иконописи, производитъ потрясающее впечатлніе.
Ошибочно было бы думать, однако, что неподвижность въ древнихъ иконахъ составляетъ свойство всего человческаго: въ нашей иконописи она усвоена не человческому облику вообще, а только опредленнымъ его состояніямъ: онъ неподвиженъ, когда онъ преисполняется сверхчеловческимъ, Божественнымъ содержаніемъ, когда онъ такъ или иначе вводится въ неподвижный покой Божественной жизни. Наоборотъ, человкъ въ состояніи безблагодатномъ, или же доблагодатномъ, человкъ, еще не «успокоившійся» въ Бог или просто не достигшій цли своего жизненнаго пути, часто изображаетея въ иконахъ чрезвычайно подвижнымъ. Особенно типичны въ этомъ отношеніи многія древнія новгородскія изображенія Преображенія Господня. Тамъ неподвижны Спаситель, Моисей и Илія: наоборотъ, поверженные ницъ апостолы, предоставленные собственному чисто человческому аффекту ужаса передъ небеснымъ громомъ, поражаютъ смлостью своихъ тлодвиженій; на многихъ иконахъ они изображаются лежащими буквально внизъ головой. На замчательной икон «Видніе Іоанна Лствичника», хранящейся въ Петроград, въ музе Александра ІП, можно наблюдать движеніе, выраженное еще боле рзко: это — стремительное паденіе вверхъ ногами гршниковъ, сорвавшихся съ лствицы, ведущей въ рай. Неподвижность въ иконахъ усвоена лишь тмъ изображеніямъ, гд не только плоть, но и самое естество человческое приведено къ молчанію, гд оно живетъ уже не собственною, а надчеловческою жизнью.
Само собою разумется, что это состояніе выражаетъ собою не прекращеніе жизни, а какъ разъ наоборотъ, высшее ея напряженіе и силу. Только сознанію безрелигіозному или поверхностному древне-русская икона можетъ показаться безжизненною. Извстная холодность и какая-то отвлеченность есть, пожалуй, въ икон древне-греческой. Но какъ разъ въ этомъ отношеніи русская иконопись представляетъ полную противоположность греческой. Въ замчательномъ собраніи иконъ въ петроградскомъ музе Александра III особенно удобно длать это сопоставленіе, потому что тамъ, рядомъ съ четырьмя русскими, есть одна греческая зала. Тамъ въ особенности поражаешься тмъ, насколько русская иконопись согрта чуждой грекамъ теплотою чувства. То же можно испытать при осмотр московской коллекціи И. С. Остроухова, гд также рядомъ съ русскими образцами есть греческіе или древнйшіе русскіе, еще сохраняющіе греческій типъ. При этомъ сопоставленіи насъ поражаетъ, что именно въ русской иконописи, въ отличіе отъ греческой, жизнь человческаго лица не убивается, а получаетъ высшее одухотвореніе и смыслъ; напримръ, что можетъ быть неподвижне лика «нерукотвореннаго Спаса» или «Ильи пророка» въ коллекціи И. С. Остроухова! А между тмъ, для внимательнаго взгляда становится яснымъ, что въ нихъ просвчиваетъ одухотворенный народно — русскій обликъ. Не только общечеловческое, но и національное такимъ образомъ вводится въ недвижный покой Творца и сохраняется въ проставленномъ «вид на этой предльной высот религіознаго творчества.
III
Говоря объ аскетизм русской иконы, невозможно умолчать и о другой ея черт, органически связанной съ аскетизмомъ. Икона въ ея иде составляетъ неразрывное цлое съ храмомъ, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда — изумительная архитектурпостъ нашей религіозной живописи: подчиненіе архитектурной форм чувствуется не только въ храмовомъ цломъ, но и въ каждомъ отдльномъ иконописномъ изображеніи: каждая икона иметъ свою особую, внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и вн непосредственной связи ея съ церковнымъ зданіемъ въ тсномъ смысл слова. Этотъ архитектурный замыселъ чувствуется и въ отдльныхъ ликахъ и въ особенности — въ ихъ группахъ — въ иконахъ, изображающихъ собраніе многихъ святыхъ. Архитектурному впечатлнію нашихъ иконъ способствуетъ та неподвижность божественнаго покоя, въ который введены отдльные лики: именно благодаря ей въ нашей храмовой живописи осуществляется мысль, выраженная въ первомъ посланіи св. Петра. Неподвижные или застывшіе въ поз поклоненія пророки, апостолы и святые, собравшіеся вокругъ Христа, «камня живого, человками отверженнаго, но Богомъ избраннаго», въ этомъ предстоящи какъ бы сами превращаются въ «камни живые, устрояющіе изъ себя домъ духовный» (I Петра, П, 4–5).
Эта черта больше, чмъ какая-либо другая, углубляетъ пропасть между древней иконописью и живописью реалистическою. Мы видимъ передъ собою, въ соотвтствіи съ архитектурными линіями храма, человческія фигуры, иногда черезчуръ прямолинейныя, иногда, напротивъ, — неестественно изогнутыя соотвтственно линіямъ свода; подчиняясь стремленію вверхъ высокаго и узкаго иконостаса, эти образы иногда чрезмрно удлиняются; голова получается непропорціонально маленькая по сравненію съ туловищемъ; послднее становится неестественно узкимъ въ плечахъ, чмъ подчеркивается аскетическая истонченность всего облика. Глазу, воспитанному на реалистической живописи, всегда кажется, что эти стройные ряды прямолинейныхъ фигуръ собираются вокругъ главнаго образа черезчуръ тсно.
Быть-можетъ, еще трудне неопытному глазу привыкнуть къ необычайной симметричности этихъ живописныхъ линій. Не только въ храмахъ, — въ отдльныхъ иконахъ, гд группируются многіе святые, — есть нкоторый архитектурный центръ, который совпадаетъ съ центромъ идейнымъ. И вокругъ этого центра непремнно въ одинаковомъ количеств и часто въ одинаковыхъ позахъ стоятъ съ обихъ сторонъ святые. Въ роли архитектурнаго центра, вокругъ котораго собирается этотъ многоликій соборъ, является то Спаситель, то Богоматерь, то Софія — Премудрость Божія. Иногда, симметріи ради, самый центральный образъ раздвояется. Такъ, на древнихъ изображеніяхъ Евхаристіи Христосъ изображается вдвойн, съ одной стороны дающимъ апостоламъ хлбъ, а съ другой стороны святую чашу. И къ Нему съ обихъ сторонъ движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные къ нему апостолы. Есть иконописныя изображенія, самое названіе коихъ указываетъ на архитектурный замыселъ: такова, напримръ, «Богородица Нерушимая Стна» въ кіевскомъ Софійскомъ собор: поднятыми кверху руками она какъ бы держитъ на себ сводъ главнаго алтаря. Особенно сильно сказывается господство архитектурнаго стиля въ тхъ иконахъ, которыя сами представляютъ собою какъ бы маленькіе иконостасы. Таковы, напримръ, иконы «Софіи Премудрости Божіей», «Покрова Св. Богородицы», «О Теб радуется, обрадованная, всякая тварь» и многія другія. Здсь мы неизмнно видимъ симметричныя группы вокругъ одной главной фигуры. Въ иконахъ «Софіи» мы видимъ симметрію въ фигурахъ Богоматери и Іоанна Предтечи, съ двухъ сторонъ склоняющихся передъ сидящей на престол «Софіей», а также въ совершенно одинаковыхъ съ обихъ сторонъ движеніяхъ и фигурахъ ангельскихъ крыльевъ. А въ богородичныхъ иконахъ, только что названныхъ, архитектурная идея, помимо симметрическаго расположенія фигуръ вокругъ Богоматери, выдается изображеніемъ собора сзади нея. Симметрія тутъ выражаетъ собою не боле и не мене какъ утвержденіе соборнаго единства въ человкахъ и ангелахъ: ихъ индивидуальная жизнь подчиняется общему соборному плану.
Этимъ объясняется, впрочемъ, не одна симметричность иконы. Подчиненіе живописи архитектур вообще обусловливается здсь не какими-либо посторонними и случайными соображеніями архитектурнаго удобства. Архитектурность иконы выражаетъ одну изъ центральныхъ и существенныхъ ея мыслей. Въ ней мы имемъ живопись по существу соборную; въ томъ господств архитектурныхъ линій надъ человческимъ обликомъ, которое въ ней замчается, выражается подчиненіе человка иде собора, преобладаніе вселенскаго надъ индивидуальнымъ. Здсь человкъ перестаетъ бытъ самодовлющей личностью и подчиняется общей архитектур цлаго.