В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь

Лотман Юрий Михайлович

Живете ль вы в небесной глубине, Иль, божества всевышние, всему Причина вы, по мненью мудрецов, И следуют торжественно за вами Великий Зевс с супругой белоглавой И мудрая богиня, дева силы, Афинская Паллада, — вам хвала. Примите гимн, таинственные силы!

Именно здесь, в своем Доме, человек учится „науке первой“ — „чтить самого себя“(III, 1, 192–193). Последние слова Пушкин подчеркнул.

Дом — естественное пространство Пира. Но „Пир во время чумы“ происходит на улице. Первая же ремарка гласит: „Улица. Накрытый стол“. Уже это сочетание образует „соединение несоединимого“. А когда мимо стола с пирующими гостями проезжает телега, груженная мертвецами, возникает почти сюрреалистический эффект, напоминающий появление лошадей с телегой в гостиной в фильме Бунюэля „Андалузская собака“. Такие разломы художественного пространства в „Пире во время чумы“ имеют глубокий смысл: действие

происходит во „взбесившемся мире“. Дома покинуты, в них не живут, заходить туда боятся. Домашняя же жизнь совершается на улице. „Дома / У нас печальны — юность любит радость“ (VII, 182), Председатель говорит об ужасе „той мертвой пустоты, / Которую в моем дому встречаю“ (VII, 182).

Пустоте дома противостоит оживление кладбища. В песне Мери:

И селенье, как жилище Погорелое, стоит, — Тихо все — одно кладбище Не пустеет, не молчит — Поминутно мертвых носят… (VII, 176).

Дому живых противопоставлены дома мертвых — „холодные подземные жилища“ (характерно оксюморонное употребление для могилы слова „жилище“) [143] .

В пьесе три смысловых центра: участники пира, перверсное пространство которых — улица, превращенная в место пирования, священник, пространством которого является кладбище („Средь бледных лиц молюсь я на кладбище“), и наполняющая весь мир пьесы Чума.

143

Ср. каламбурное выражение в «Гробовщике»: «Живой без сапог обойдется, а мертвый без гроба не живет» (VIII, 1, 90).

Чума выступает в ряду пушкинских образов стихий. Отметим принципиальную разницу двух ликов стихийного начала: когда стихия предстает в облике человеческой массы, неумолимость ее сочетается с милосердием (Архип, Пугачев). Когда же символ воплощается в стихийном бедствии — чуме или наводнении, вперед выступает его неумолимая беспощадность и бессмысленная разрушительность.

Чума создает обстановку общей смерти и этим выявляет глубоко скрытые свойства других участников ситуации.

Человеческий мир, жаждущий жизни, веселья и радости, отвечает Чуме тем, что принимает вызов. В оригинальной трагедии Вильсона в пире, особенно в поведении Молодого человека, значительно резче подчеркнут кощунственный, богоборческий момент. Пушкин приглушил его, хотя фраза Священника: „Безбожный пир, безбожные безумцы!“ — намекает на этот оттенок. Веселье пира — бунт. Но бунт этот лишь косвенно направлен против Бога, основной его смысл — непризнание власти Чумы, бунт против Страха. Центром этой сюжетной линии является песнь Председателя — апология смелости. Веселье — против страха смерти. Пир во время чумы — поступок, равносильный „упоению в бою“, храбрости мореплавателя „в разъяренном океане“ или захваченного ураганом путешественника:

Всё, всё, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья (VII, 180).

„Гимн в честь чумы“ Председателя часто сопоставлялся с „Героем“, стихотворением, написанным в тот же болдинский период и посвященным легенде о посещении Наполеоном чумного госпиталя в Яффе.

В диалоге Поэта и Друга именно милосердие императора, который „хладно руку жмет чуме“ (III, 1, 252) с тем, чтобы укрепить дух больных солдат, объявляется вершиной его славы:

Небесами Клянусь: кто жизнию своей Играл пред сумрачным недугом, Чтоб ободрить угасший взор, Клянусь, тот будет небу другом, Каков бы ни был приговор Земли слепой… (III, 1, 252).

Сопоставление это использовалось для осуждения Вальсингама: „У Наполеона презрение к опасности великолепным образом слилось с состраданием к людям, „клейменным мощною чумой“ (у Пушкина — „чумою“. — Ю. Л.). <…> За этот мужественный и милосердный поступок „он будет небу другом“. Вальсингам же, сочинивший гимн, подобно Молодому человеку, видит лишь яму с ее ужасным тлением и слышит лишь отчетливый стук похоронной телеги“ [144] . Таким образом, в гимне Председателя авторы необъяснимым образом усматривают страх смерти.

144

Панкратова И. Л., Хализев В. Е.Указ. соч. — С. 57.

Сопоставляя Вальсингама и Наполеона из стихотворения „Герой“, надо иметь в виду, что смысловая позиция двух этих персонажей столь же различна, как Медного всадника и Евгения в „Медном всаднике“. Наполеон — исторический деятель, „избранный“, „на троне“ (III, 1, 251). Он — Власть, воплощение идеи государственности, представитель тех сил, которые, без гуманного начала, делаются бичом человечества:

Оставь герою сердце! Что же Он будет без него? Тиран… (III, 1, 253).

Вальсингам же не властелин, а человек. Он сам жертва Чумы, отнявшей у него мать и жену, а завтра, возможно, и жизнь. Сравнивать его надо не с Наполеоном, а с лежащими в госпитале солдатами. И проявленная им отвага, дерзкое неприятие власти болезни не вызывает у Пушкина осуждения.

Если Вальсингам представляет личность, то Священник — нравственный принцип. Он осуждает индивидуалистический бунт с позиций нравственного долга. Однако, в отличие от Дон Гуана и командора, Вальсингам и Священник имеют общего врага — Чуму. И „Пир во время чумы“ —

единственная из маленьких трагедий, которая не только не заканчивается гибелью одного (или обоих) антагонистов, а завершается их фактическим примирением — признанием права каждого идти своим путем в соответствии со своей природой и своей правдой. Пьеса погружена в атмосферу смерти, но ни один из ее персонажей не умирает. Более того, внимательное сопоставление текста Пушкина с английским оригиналом показывает почти текстуальную близость драмы Пушкина и отрывков из драматической поэмы Джона Вильсона „Чумный город“ [145] . Но это только выделяет существенную разницу: Вильсон романтически любуется ужасами, чудовищный чумный город становится для него истинной картиной мира, а стремление автора потрясти читателя страшными картинами делается центральной задачей его эстетики.

145

Оно было выполнено Н. В. Яковлевым в комментарии первого варианта VII тома академического полного собрания сочинений Пушкина (см.: Пушкин А. С.Полн. собр. соч. — Т. VII. — С. 579–609). Говоря о немногочисленной литературе по «Пиру во время чумы», нельзя пройти мимо краткой, но яркой характеристики, данной Л. В. Пумпянским: «У Пушкина ясна реальная историческая обстановка: „Реставрация“; дерзкий вызов, который бросают народному горю политические победители дня, аристократы; священник, униженный обломок побежденной пуританской революции; столкновение утонченного индивидуализма с социальной моралью» ( Пумпянский Л.Стиховая речь Лермонтова // Литературное наследство. — М., 1941. — Т. 43–44. — С. 398). Согласиться с этой концепцией, однако, нельзя, хотя бы потому, что чума угрожает пирующим в такой же мере, как и другим жителям. Поэтому разговор о вызове чужому горю остается беспредметным. Однако Л. В. Пумпянский со свойственной ему проницательностью поставил вопрос об отношении Пушкина к традиции европейского «вольнодумства».

За „Пиром во время чумы“, как и за всеми маленькими трагедиями Пушкина, возникает образ гармонической нормы жизни и человеческих отношений, того Пира любви и братства, свободы и милосердия, которые составляют для Пушкина скрытую сущность жизни.

Изучение аномальных конфликтов — путь к глубокому постижению нормы, за дисгармонией возникает скрытый образ гармонии.

Среди рукописей Пушкина, давно уже вызывавших любопытство исследователей, находится список драматических замыслов, набросанный карандашом на оборотной стороне стихотворения „Под небом голубым страны своей родной…“ [146] . Текст этот, крайними датами которого являются 29 июля 1826 г. и 20 октября 1828 г. [147] , видимо, следует датировать 1826 г., имея, однако, в виду предостерегающее мнение М. П. Алексеева, что „автограф этой записи не позволяет решить с уверенностью, к какому году он относится“ [148] . По крайней мере в Москве в 1826 г., „после достопамятного возвращения“ из ссылки, по словам Шевырева, Пушкин делился с ним замыслом драмы „Ромул и Рем“, значащейся в интересующем нас списке [149] . И другие из пьес этого списка назывались в 1826 г. в кругу любомудров как задуманные или даже написанные.

146

См.: Рукою Пушкина: Несобранные и неопубликованные тексты. — М.; Л., 1935. — С. 276.

147

См. там же.

148

Примечания М. П. Алексеева к «Моцарту и Сальери» в кн.: Пушкин А. С.Полн. собр. соч. — Т. III (первоначальный комментированный вариант тома). — С. 524. См. также примечания Б. В. Томашевского к «Каменному гостю»: там же. — С. 550.

149

См.: Москвитянин. — 1841. — Ч. V. — № 9. — С. 245.

Из заглавий, содержащихся в списке, „Моцарт и Сальери“, „Д.<он>-Жуан“, „Влюбленный Бес“ легко идентифицируются с известными нам текстами или замыслами Пушкина. Записи „Димитрий и Марина“ и „Курбский“ М. А. Цявловский связывал с задуманными Пушкиным, по словам Шевырева, драмами „Лжедимитрий“ и „Василий Шуйский“ или относил к замыслам, о которых „ничего не известно“ [150] . Однако, по весьма правдоподобному предположению Б. В. Томашевского, речь идет о двух сценах из „Бориса Годунова“, предназначавшихся для отдельной публикации [151] . „Беральд Савойский“ уже получил достаточное разъяснение [152] , а сюжет „Ромула и Рема“, учитывая легенду и воспоминания Шевырева, представляется в общих контурах ясным. Загадочными остаются записи „Иисус“ и „Павел I“. Относительно них, по утверждению М. А. Цявловского, „ничего не известно“ [153] . Ниже мы попытаемся высказать некоторые предположения относительно возможного характера первого из этих замыслов Пушкина.

150

Рукою Пушкина. Указ. соч. — С. 278.

151

Томашевский Б. В.Указ. соч. — С. 550.

152

Рукою Пушкина. Указ. соч. — С. 497–501.

153

Рукою Пушкина. Указ. соч. — С. 287.