В спорах о России: А. Н. Островский

Москвина Татьяна Владимировна

Режиссерское авторство, самозабвенно-воинственно сражающееся с текстом, не дает актерам никакого «воздуху», никакого простора. В первой сцене спектакля (а сражение производится последовательно, и текст Островского играется в порядке, предложенном драматургом, сцена за сценой, с небольшими изменениями) идет, как и положено, беседа Кулигина, механика-самоучки, с обывателями Кудряшом и Шапкиным.

Островский пишет странного своего чудака Кулигина совершенно укорененным в родную почву, порождающую разнообразные самоцветы — и Катерину, и Феклушу, и вот такого мечтателя. Он тут не чужой, он тоже надобен, и калиновские обыватели к нему относятся вполне как к своему. В тексте нет никаких указаний на то, что горожане мучают Кулигина или смеются над ним. Дикой, конечно, его обижает, но он обижает решительно всех и всегда. Над тюзовским Кулигиным (Игорь Ясулович) обыватели с ходу начинают издеваться — грубо, по-хулигански. Но вовсе не для того, чтобы зритель поскорбел о тяжелой судьбе русского самоучки. Этот

Кулигин, полуидиот, юродивый, босой, с вытаращенными глазами, тараторящий механически-заведенно обличительные речи, никакого сочувствия вызвать не может. Что ж, как говорится, трактовка как трактовка, ничего страшного, но и интересного тоже ничего. Неприятен Кулигин, но издевающиеся над ним обыватели приятны еще менее — и вот вместо баланса зрительской симпатии-антипатии мы имеем на сцене кучу неприятных людей, вдобавок плохо двигающихся и ужасно говорящих.

Да, надо сказать, при таком состоянии речи в труппе режиссер обречен на сражение с текстом и изобретение фокусов и трюков на сцене, у него просто нет другого выхода — ни один актер, кроме Эры Зиганшиной, не чувствует музыку русского языка, сотворенную Островским, ее ритмов, переливов, переходов из тональности в тональность, пауз, всплесков… Мне можно возразить: такой задачи не было. А какая была? Какие вообще задачи на сцене могут решать драматические актеры, не умеющие говорить? Как я могу понять сопоставление характеров, например Варвары (В. Верберг) и Катерины, если обе визжат абсолютно одинаково? Вообще женский ор и визг на сцене столь сильнодействующее средство, что применять его надо в гомеопатических дозах и крайне редко. Но если, например, в певческом искусстве фальшь на четверть тона улавливается знатоками, то на драматической сцене можно фальшивить беспрерывно — может, в самом деле, такая концепция! Злую шутку играет с драматической сценой полное отсутствие каких бы то ни было правил, канонов и традиций: от пустой, бессмысленной свободы, не ведающей даже простеньких умений (вроде умения двигаться и говорить) и загроможденной режиссерскими иероглифами, которые разгадывать нет никакого желания, зритель вправе бежать бегом, бежать куда угодно, в оперу, балет, жанровое голливудское кино, только бы обрести хоть какую-то эстетическую пищу. Конечно, было время, когда авторская режиссура сама себе изобретала правила и убеждала нас в их истинности. Впрочем, мало ли что было. Бывало даже, что «Грозу» А. Н. Островского ставили как великую русскую трагедию, а не как происшествие, случившееся на окраине после дождичка в четверг.

1997

Мило-драма

Мелодрама и слезы, мелодрама и женщины — глубокие родственники, оттого вполне естественно, что лучшую русскую мелодраму — «Без вины виноватые» Островского — поставили и в Москве, и в Петербурге женщины-актрисы: Татьяна Доронина в МХАТе имени М. Горького и Наталья Леонова в «Петербург-концерте» (в союзе с творческим объединением «Арт-Питер»). Когда-то Островский своей пьесой создал художественную квинтэссенцию мелодраматизма и с гордостью и щегольством доказал театру своего времени, что русская реалистическая мелодрама куда сильнее, чем неправдоподобные и трескучие иноземные поделки, составлявшие тогда основу массового репертуара.

Нечто подобное — при качественной постановке пьесы — можно доказать и сейчас. Дескать, русский театр способен войти в плотный чувственный и чувствительный контакт со зрителем ничуть не хуже мексиканского сериала, но без пошлости, без насильственного слезовыжимания, используя классическую систему образов и шедевр русской разговорной речи — текст Островского. Так сказать, Елена Кручинина и Григорий Незнамов против Лауры Гонсалес и дона Педро Ромеро Гарсиа…

Долгие-долгие годы мне не попадались даже рецензии на спектакли МХАТа имени М. Горького. Я думала, что при любых попытках проникнуть в этот театр выходит какой-нибудь специальный ангел с огненным мечом и учиняет допрос с пристрастием. Оказалось — ничего особенного. Театр как театр. Похож на все академические театры — заповедники культурной скуки.

Доронинских «Без вины виноватых» можно смело датировать любым послевоенным годом. Такие роскошно выписанные задники, как у художника В. Серебровского, такие неспешные и редкие передвижения по сцене, такие картинные позы и размеренную декламацию персонажей вы бы могли созерцать хоть в 1953, хоть в 1978 году. Все на своих местах. Незнамова, потерянного сына, всегда играют мрачные риторические брюнеты и всегда плохо, а Шмага всегда потешает публику, как он ни играй. Сюжет так хорош и текст так вкусен, что при внятном докладывании того и другого А. Н. Островский непременно получает свою долю законного успеха.

Актеру, ставящему спектакль с собой в главной роли, нелегко, если вообще возможно, сохранить стереоскопическое зрение и сладить равноправный ансамбль. Вот и Доронина оформила типичную «пирамиду» с собой на острие. Смотреть интересно только на нее — ничего не скажешь, умеет приковать внимание, всегда появляясь из-за кулис значительной походкой харизматического лидера, заключающего в себе большое, волнующее послание.

Татьяна Доронина играет свою законную роль, и в ней

самой нет ни архаики, ни рутины, ни противного жестяного привкуса театральных «консервов» с истекшим сроком хранения. Как огромен, как натурален отпущенный ей дар, если сквозь десятилетия замкнутого, полупризрачного существования вне эстетики своего времени, вне режиссуры, вне равных партнеров она пронесла настоящее, заразительное актерское волнение, горячечный темперамент, сильную и собранную волю, способность «доставать» зрителя своим излучением сразу и до третьего яруса… Весь живой смысл спектакля только в ней одной и сосредоточен. На вопрос, способен ли русский мелодраматизм победить Лауру Гонсалес, можно ответить твердо: да, если бы этим занялась в полную силу и при поддержке режиссуры отличная мелодраматическая актриса Татьяна Доронина.

Она не играет пролог, юность своей героини, звавшейся когда-то девицей Любовью Отрадиной, а начинает сразу с Кручининой. Оно понятно: сама актриса изображать юность не может и вряд ли хочет, а сыскать для пролога новое дарование и убедить зрителя, что это Доронина в молодости, маловероятно. «Послание» Дорониной в том, что она хочет создать идеальную русскую женщину — добрую, скромную, благородную, чистую и возвышенную во всех душевных движениях, с огромным запасом самопожертвования. Сила веры актрисы в себя, постоянное влажное волнение, клокочущее в ее груди, горячий и нежный шелест убежденного голоса — словом, необычайная, экстраординарная эмоциональность водопадом изливается в зал, заставляя нервы зрителя дрожать и резонировать в ответ.

Прямо скажем, подобных иррациональных актрис сейчас не найдешь. Молится ли она у иконы, вынимает ли белый платочек, чтобы промокнуть настоящие слезы, жадно ли впивает речи собеседников, сдержанно-благородно приветствует коллег по гастролям или с глубоким негодованием отвергает поползновения бывшего любовника — огромные влажные клубы раскаленного пара, непрестанно извергаемые ее поразительной натурой, застилают любопытствующие зрительские глаза слезящейся пеленой. Плачут все. Я тоже плакала, сквозь слезы с огорчением примечая, что испортили даже Коринкину с Миловзоровым. Но она выходила — и опять начиналось извержение пара, и все остальное теряло значение. Хорошая женщина страдает, страдает долго, неутолимо — так пусть же она будет счастлива. Изнемогая от слез, мы со зрителем с удовольствием посмотрели финал, когда Кручининав исполнении Дорониной, слушая монолог Незнамова и уже догадываясь, кто перед нею, эффектно (но тоже благородно) выкрикнула: «Он!!!» — и упала в обморок. Лаура Гонсалес была посрамлена…

Питерские «Без вины виноватые» (спектакль называется «Картины из жизни девицы Любови Отрадиной») — театр совсем иного рода, интерьерный, камерный, «домашний». Режиссерский дебют Натальи Леоновой показывает хорошее знание предшественников, и прежде всего, разумеется, «островских» опытов Петра Фоменко. «Постконцептуальный театр» Фоменко не знает «идейных обоснований» и не строит схем, вместо того погружая всех героев в одушевленную-омузыкаленную стихию талантливого проживания жизни. Игра затеяна Натальей Леоновой долгая, подробная и переливчатая. Спектакль идет в Доме Кочневой (Фонтанка, 41): посмотрели первое действие — слуга Иван ведет нас в следующий зал, на второе. Потом возвращаемся обратно. Потом опять ведомы уже в третий зал. В приотворенные двери доносятся звуки музыки (то флейта слышится, то будто фортепьяно…), и все обретает занятный характер культурной экспедиции. Мало того что всю пьесу (за малыми купюрами) видели, еще и залы прекрасные посмотрели, музыки наслушались и актеров, рассеянных по разным театрам, застали вместе и в отличной форме.

Играют «для собственного удовольствия», с той особенной радостной бесцельностью, что отличает настоящее творчество. С четкой задачей создать из каждого, даже самого малого персонажа, определенный сценический характер. Стодвадцатилетней давности пьеса звучит естественно и свежо. Нет, герои не «осовременены», но их узнаваемость взята в качестве стилистической окраски. Незнамов, с хипповским хвостиком, грызущий ногти (Юрий Озерский), похож на трудного подростка, склонного перенять худшие черты богемной жизни (в финале Кручинина (Мазуркевич) строгим материнским жестом отведет его руки от рта — мол, не грызи ногти, дурно!). Арина Галчиха в озорном исполнении Ольги Лысенковой — Арина-бомжиха, профессиональная нищенка со своими приемами обдуривания граждан. Таиса Шелавина (Анна Табанина) — эдакая добродушная разбитная «фотомодель» облегченного поведения. Муров во взрослой ипостаси (Сергей Кошонин) смахивает на перспективного политика бандитской ориентации, а Дудукин (Валерий Кухарешин) — на прогрессивного провинциального интеллигента, пописывающего пьесы на досуге. Шмага (Сергей Барковский) — достойный участник вековой вереницы Шмаг, доказывающей, что этот образ Островского, конечно, принадлежит к числу вечных спутников. Есть и новый штрих: в четвертом действии разыгран сочиненный режиссером небольшой капустник на основе некоторых имеющихся в пьесе фраз, из него видно, что Шмага весьма хороший актер, но с одним недостатком — вследствие многолетних злоупотреблений горячительными напитками постоянно забывает текст роли и путает ударения. С ударениями вообще развернута в спектакле целая игра — персонажи то и дело, по актерской привычке, поправляют себя и других, что привносит забавное оживление в атмосферу.