В тени Гоголя
Шрифт:
«Ореховая дверь резного шкафа отворилась сама собою. На обратной половине растворенной двери, ухватясь чудесной ручкой за ручку двери, явилась живая фигурка».
«Хлобуев взял в руки картуз. Гости надели на головы картузы, и все отправились пешком осматривать деревню».
Нет, это не та поэтическая безграмотность прозы, не лихое неряшество слога, за которые всю жизнь его попрекала критика. Гоголь настолько не знает, как это делается — писать, что списывает с ошибками, расставляя слова с аккуратностью немца; оплошности проистекают из правильности языка и единственного его стиля — бесстилия. Между прочим, как раз в это время, в переходе ко второму тому, Гоголь, как никогда, отдается изучению литературного мастерства. Утрачивая способность творить, он хочет ей научиться. Литературная учеба, самообразование входили в его воспитательную программу наряду с уроками нравственности. Подобно тому, как в создании характеров он пробавлялся скрупулезным изучением действительности, стараясь изобразить человека методом соображения всех его частей и сторон, параллельно, в области формы, им были приложены неимоверные старания по части овладения секретами писательской техники. На первых порах это сказалось эффективно на доделке и подчистке его старых произведений,
«Мне доставалось трудно всё то, что достается легко природному писателю. Я до сих пор, как ни бьюсь, не могу обработать слог и язык свой, первые необходимые орудия всякого писателя: они у меня до сих пор в таком неряшестве, как ни у кого даже из дурных писателей, так что надо мной имеет право посмеяться едва начинающий школьник. Всё мною написанное замечательно только в психологическом значении, но оно никак не может быть образцом словесности, и тот наставник поступит неосторожно, кто посоветует своим ученикам учиться у меня искусству писать или подобно мне живописать природу: он заставит их производить карикатуры» («О Современнике», 1846 г.).
Это — новая установка его: забота о языке. Когда литература мертвеет, она начинает во всю печься о чистоте и правильности языка, видя в бледной немочи его признак своей естественности. Отказ производить карикатуры предполагал запрет на поэтические излишества и повелевал изъясняться нарочито доступно и правильно, с «безыскусственной простотой». На деле это сводилось к опреснению речи, которая, становясь нейтральной, порождала иллюзию большего правдоподобия. Апелляция к общим местам правдивости и простоты, по точному наблюдению Вас. Гиппиуса («Гоголь», глава XIII), обращала Гоголя в эпигона того течения, которому некогда он помог появиться на свет под названием «натуральной школы», во главе с хилиастом реализма Белинским. Но помимо общих доводов, говоривших скорее о падении гения, нежели о каком-то его творческом повороте, душою Гоголя владела еще одна идея, лично им выполненная и чрезвычайно для него существенная, подстрекавшая отказаться от своего прежнего стиля. «Соображение» и «правильность» в понимании Гоголя сулили гармонию, которой он добивался во всем — в обществе и в своих умозрениях, ищущих «построенья полнейшего», в собственной душе — приведя ее в должную стройность, в художественном тексте — найдя «середину в словах». «Середина» в употреблении Гоголя никоим образом не середина посредственности, но высокое примирение всех начал и сторон в гармоническом ладе души, государства, народа, произведения, языка. К подобному примирению стремился он в «Переписке с друзьями» и был удивлен и встревожен вызванным ею раздором. Подобную же гармонию видел он в «Одиссее», переведенной Жуковским, чей язык, казалось ему, превосходя самого Пушкина, достиг идеального согласия и равновесия.
«Все переходы и встречи противоположностей совершаются в таком благозвучии, всё так и сливается в одно, улетучивая тяжелый громозд всего целого, что, кажется, как бы пропал вовсе всякий слог и склад речи…»
В карикатурном зеркале второго тома «Мертвых Душ» эта иносказательная пропажа слога и склада речи реализовалась буквально. Но стимулом ее был всё тот же немыслимый синтез, который в эти годы влек Гоголя по российскому бездорожью и собственной расшатанности к единству лица человеческого и дальше — к устроению Царства Божия на земле. Уделом его было, хотел он — не хотел, производить карикатуры. Даже отказавшись от них, он оставался им верен невольно на почве рассудка и порядка, простоты и жизненной правды. Практически «середина в словах» обернулась карикатурою штампа, посредственности, вырождения. Но в идеале за безликими главами незавершенного тома ему слышался рокот гомеровых волн, спокойствие и гармония вечности…
«Временами мне кажется, что II-й том „Мертвых Душ“ мог бы послужить для русских читателей некоторою ступенью к чтенью Гомера» (В. А. Жуковскому, 14 декабря 1849 г. Москва).
Почему-то не обращают внимания на то, что так непосредственно чувствуют дети, сталкиваясь впервые с «Мертвыми Душами», — на то, что «Мертвые Души» скучные, причем уже в пределах превосходного первого тома и не сюжетом только, не жизнью, в них описанной, но как-то внутренне скучные. Гениальное творение скрывает от нас, что создатель его, работая над ним, умирал, и признаки одряхления, душевного и телесного, сказываются уже здесь в какой-то вялости тона. Будто Гоголю скучно рассказывать обо всех этих людях, растянувшихся глупой кишкой по дороге (Погодин метко сравнивал «Мертвые Души» с длинным коридором, по которому автор ведет читателя вместе с Чичиковым и, отворяя двери направо и налево, показывает сидящего в каждой комнате монстра), односложной галереей портретов, переходящей затем, со второй половины тома, всё более на скороговорку, на конспективное изложение похождений героя и нравов губернского города, словно автору надоела эта серая материя и он сам хотел бы поскорее от нее отделаться [18] . Правда, со второй половины первого тома Гоголь всё чаще прибегает к пафосному, лирическому слогу в своих отступлениях, как бы желая выйти и улететь за пределы ненавистного текста, но это настойчивое обращение за помощью к «восторгу» понадобилось для разрядки и ради компенсации тускнеющего на глазах сочинения и было сопряжено с одновременным падением смеха и интереса в самом повествовании. В общем, первый том нес на себе следы душевного упадка, проявившегося откровенно впоследствии, когда творчество остановилось и на бескрасочном фоне второго тома Гоголь предстал банкротом, работающим впустую с тем же железным упорством и вместе по какой-то инерции растраченного вконец механизма. Его внутреннее состояние передают строки, обращенные к Жуковскому (3 апреля 1849 г. Москва) и проходящие рефреном через его переписку последних лет жизни:
18
Впоследствии, уже заручась секретами своего ремесла и надеждами на дальнейшее, правдивое продолжение, Гоголь пенял критике, что мало она бранила его и не заметила главных недостатков первого тома:
«Дивлюсь только тому, что мало было сделано упреков в отношении
По всему видно, что это писал Гоголь, обвороженный уже гармонией второго тома, в свете которой пестрота и нестройность первого резала ему глаза. Однако он лучше других знал свои недоделки и верно фиксировал их — в частности, качественную неоднородность поэмы, принимавшей к концу очевидно, по вине возраставших с годами оттяжек и неполадок — беглый и клочковатый, задыхающийся как бы набросок. По тексту поэмы заметно, что ее вывозили с трудом, на какой-то последней степени напряжения.
«Не могу понять, отчего не пишется и отчего не хочется говорить ни о чем. Может быть, оттого, что не стало наконец ничего любопытного на свете».
Но ведь подобные настроения, за десять лет до приведенных слов, определяли уже во многом тональность «Мертвых Душ», найдя поэтическое выражение в знаменитом зачине шестой главы, посвященной старости Плюшкина и начинавшейся с авторских ламентаций по сходному поводу. Привожу этот известный отрывок в сокращении и с отчеркиванием некоторых существенных акцентов.
«Прежде, давно, в лета моей юности, в лета невозвратно мелькнувшего моего детства, мне было весело подъезжать в первый раз к незнакомому месту: всё равно была ли то деревушка, бедный уездный городишка, село ли, слободка, — любопытного много открывал в нем детский любопытный взгляд. Всякое строение, всё, что носило только на себе напечатление какой-нибудь заметной особенности, всё останавливало меня и поражало…Ничто не ускользало от свежего, тонкого внимания… Уездный чиновник пройди мимо — я уже и задумывался: куда он идет, на вечер ли к какому-нибудь своему брату, или прямо к себе домой… (следует картина семейного вечера. — А. Т.). Подъезжая к деревне какого-нибудь помещика, я любопытно смотрел… Заманчиво мелькали мне издали, сквозь древесную зелень, красная крыша и белые трубы помещичьего дома, и я ждал нетерпеливо, пока разойдутся на обе стороны заступавшие его сады и он покажется весь, с своею, тогда увы! вовсе не пошлою наружностью, и по нем старался угадamь: кто таков сам помещик, толст ли он, и сыновья ли у него, или целых шестеро дочерей, с звонким девическим смехом, играми и вечною красавицей меньшою сестрицею, и черноглазы ли они, и весельчак ли он сам, или хмурен, как сентябрь в последних числах, глядит в календарь, да говорит про скучную для юности рожь и пшеницу.
Теперь равнодушно подъезжаю ко всякой незнакомой деревне и равнодушно гляжу на ее пошлую наружность; моему охлажденному взору неприятно, мне не смешно, и то, что пробудило бы в прежние годы живое движение в лице, смех и немолчные речи, то скользит теперь мимо, и безучастное молчание хранят мои недвижные уста. О, моя юности о, моя свежесть!»
Любопытство, живой интерес, вызнавание и выявление особенного в мире, воображение, вхождение в круг чужих, особенных затей и привычек, удивление, смех и любовь — так рекомендует себя молодое и творческое состояние души Гоголя. Равнодушием, скольжением мимо, исчислением однообразно пошлых примет, холодным безучастием к миру, исчезновением смеха, любви, движения измеряется старость, нынешнее безблагодатное, нетворческое состояние Гоголя. О, разумеется, он еще не таков, он жив еще и продолжает творить, вглядываясь, входя в раздвигающиеся окна садов, квартир, семей и характеров, — исчезни всякое удивление и исполнись его душа окончательного безучастия, не было бы этого, тоскующего о прошлом отрывка. Но всё скучнее и неприютнее ему, всё неподвижнее он смотрит вокруг, приближаясь к тому роковому порогу, когда не станет для него «ничего любопытного на свете». «Мертвые Души» передают нам это, воплощенное непосредственно в тканях словесных, омертвение души художника, еще влачащегося за Чичиковым, еще способного и на внезапные лирические взрывы и всплески, но как бы через силу, как бы в последний раз, в счастливые минуты прозрения, рядом с которыми равнодушие его постоянно охлажденного взора кажется еще безотраднее и безнадежнее. Бесспорно, самый взгляд этот заключает немало достоинств и художественных красот для сотворенного его холодом неподвижного пространства поэмы. Для этого нужно быть гением, быть Гоголем, чтобы собственную смерть обращать, пока хватает сил, в великое произведение, которое само по себе на этой смерти выигрывает и вместе с тем уже полнится ею, несет ее, иссушается и сходит на нет, возвещая величие автора заодно с его погребением.
Нет, причина не в том, что Гоголь в «Мертвых Душах» показал одно плохое. Ужаснее его равнодушный, оптовый взгляд на человеческую породу, хотя на нем, повторяю, зиждется вся колоссальность гоголевского создания, не перестающего оперировать общими величинами, круглыми суммами, описывающего известными словами всем известные вещи («Покой был известного рода, ибо гостиница тоже была известного рода…»), не примечая ничего любопытного, особенного в этом скопище однородно пошлых существ, тождественных друг другу в равномерном отсутствии души и жизни. Ужас состоит не в том, что здесь нет светлого, — здесь нет и темного, нет ни худшего, ни лучшего, все одинаковы, равнозначны, не возбуждая ни сострадания, ни ненависти — лишь одинаково ровное и холодное равнодушие. Нужно было уехать в Италию и вычеркнуть себя из списков живых, нужно было запереться в себе и извергнуть всё человеческое, чтобы посмотреть на жизнь так, как посмотрел на нее Гоголь. Кто там плачет о его преждевременной смерти? Не умри он — не было бы его великолепной поэмы.
Все персонажи «Мертвых Душ» в сущности мертвы и бездушны и как персонажи, которым полагается жить, живут по преимуществу за счет вещей, их обступающих, замещающих и демонстрирующих полнее и лучше, нежели они сами на то способны. С первой же страницы намечается это уравнивание в правах человека с вещами, это чудовищное удвоение человека вещью, которое затем так блистательно развернется и пройдет через весь текст, где вещи действуют вразумительнее своих владельцев, существующих в значительной мере благодаря вещам, оживающим под дьявольским взглядом, чтобы составить единообразный парад кадавров и муляжей — овеществившихся лиц и очеловечившихся предметов.