В тени Гоголя
Шрифт:
«„Ну, если подымется?..“
Она приподняла голову…»
Этот самый страшный, самый яркий момент замечателен еще в том отношении, что мертвый у Гоголя действует наподобие автомата и все жесты и движения у него воспроизводятся расчлененно, негибко, как на шарнирах, как если бы панночка оживала и двигалась по церкви в каком-нибудь сомнамбулическом сне или трансе, подверженная чужому внушению. При виде ее вспоминается старое поверие, что упыри — это трупы людей, в которых после смерти вселяются бесы и приводят их в действие, словно заводную машину. От панночки, шастающей по церкви, остается ощущение, что ею управляет какой-то опытный кукловод за сценой. Она движется прерывистым, дергающимся рисунком: «Она ударила зубами в зубы и открыла мертвые глаза свои» и т. д. Перед нами, в полном значении обоих слов, оживающий мертвец, сохраняющий за собою особенности противоположных, исключающих друг друга состояний. От панночки в ночи отчитывания нам становится по-настоящему страшно. В каждый данный момент не знаешь, что она выкинет сейчас, куда ее поведет невидимая сила. Она находится в поле какой-то заминированной, радиоактивной безжизненности. Ближе всего подойдет ей сравнение с заводным механизмом, принцип устройства которого
«Это уже не была копия с натуры, это была та странная живость, которою бы озарилось лицо мертвеца, вставшего из могилы».
Вещам и лицам у Гоголя свойственна странная, до сверхъестественности, живость (состоящая по преимуществу в разительной, картинной изобразительности) — при одновременной безжизненности, мертвизне всего этого выпукло видимого, активно функционирующего состава и аппарата. Сближение гоголевских героев с заводными куклами, с восковыми фигурами, с ходячими мертвецами, произведенное в начале XX века его высокими интерпретаторами (Розанов, Белый, Брюсов, Мейерхольд и т. д.) и ставшее на сегодняшний день как бы конечным выводом гоголевского стиля, облегчает постановку того же вопроса в несколько ином повороте — магического реализма, от которого тянутся нити к темному колдовству и шаманству каких-то забытых, первобытных традиций и вместе с тем к машинной технике и механике новейшей формации. Иначе говоря, через Гоголя раскрывается связь «реализма» с «механизмом», причем в основании того и другого оказывается — чародейство. Проблема оживления человеческого портрета (мертвеца ли, вещи ли — в данном случае не имеет значения) осуществляется Гоголем так, что художественный итог может спокойно сойти и за живое лицо, чуть ли не списанное с натуры, и за труп, приведенный в движение какой-то фантастической силой, и за машинный механизм, обтянутый плотью и кожей. Это ясно видно на примере того же портрета старого ростовщика, чье оживание представлено вполне натурально, с предельной предметной точностью всего происходящего, а также — с присущей Гоголю дробностью, расчлененностью каждого шага и жеста, которую, в частности, мы наблюдали у вставшей из гроба панночки. В книге Андрея Белого «Мастерство Гоголя» это же явление «автомизации жеста» досконально изучено на примере его «живых» персонажей, в результате чего последние закономерно приравниваются к мертвецам и автоматам. Но для материала, с которым имеем мы дело, не существует принципиальной границы между живыми и мертвыми, вещью и человеком. Разве что живое лицо в силу анатомирования его естественных телодвижений заметно деревенеет, мертвеет, механизируется, тогда как мертвое — оживает. (В результате мертвецы у Гоголя порою выглядят достовернее и живее живых, хотя, по сути, принцип художественной гальванизации образа в обоих случаях применяется тот же.)
«И видит: старик пошевелился и вдруг уперся в рамку обеими руками. Наконец приподнялся на руках и, высунув обе ноги, выпрыгнул из рам… Сквозь щелку ширм видны были уже одни только пустые рамы».
В итоге размышлений над подобного рода видениями до некоторой степени растворяется и теряет почву застарелый спор на тему, реалист ли Гоголь, запечатлевший как есть, как живые, характеры и лица, или, напротив, художник, лишь по странному недоразумению попавший в родоначальники натуральной школы, в действительности тяготевший к фантастике и условности, к автоматам и марионеткам сильнее, нежели к изображению натурального человека. Вероятно, Гоголь находился (еще или уже) на том уровне реализма, для которого задача оживления мертвеца и сотворения человекоподобного робота была нова и актуальна, совпадая в то же время с задачей правдивого живописания человеческого лица и характера. Магия в нем браталась с механикой и протягивала руки к искусству доподлинного воссоздания жизни с большой изобразительной силой. И человеческий тип, и машина, и кукла, и труп, и демон как-то объединялись на этом уровне — в образе и проблеме воскрешения мертвых.
Дополнительный свет на эту сторону Гоголя проливает попутная ему литература, точнее — несколько сочинений его предшественников и современников, в своем большинстве ему не известных, но действовавших где-то на близких, либо пересекающихся координатах. Так, у авторов типа Гофмана или Эдгара По необыкновенный акцент и развитие приобретают сюжеты, родственные гоголевским, посвященные воскрешению трупа, оживанию портрета, изготовлению механических кукол и автоматов, имеющих точное подобие человека, и т. д.
«Многие из посетителей, переступив порог мастерской, снимали шляпы и оказывали прочие подобающие знаки почтения богато одетой, прекрасной молодой леди, которая почему-то стояла в углу мастерской, посреди разбросанных у ее ног дубовых щепок и стружек. Затем их охватывал страх, ибо быть одновременно живым и неживым могло только сверхъестественное существо» (Натаниель Готорн «Деревянная статуя Драуна»).
Это — в духе Гоголя: верный подлинник соседствует с мертвой поделкой; живое и неживое смыкаются в сверхъестественном акте; «реализм» следует об руку с «механизмом», и оба упираются — в магию… [34]
34
Только прошу не путать эти встречи одиноких художников — с общим местом в текущей макулатуре. В. В. Виноградов — авторитетный ученый, языковед и академик — вывел гоголевский «Нос» целиком из огромной своей эрудиции в области литературных влияний, каламбуров, фельетонов и журнальных острот начала века — на расхожую тему носов. Помнится, по этому поводу очень страдал душою Андрей Белый… (Самое страшное, что когда-нибудь и тебя выведут на чистую воду академическим методом, в стройном литературном ряду, — не в виде души или жизни, которую, сколько мог, ты вынул однажды и пустил в дело, но путями расхожих журнальных влияний, параллелей, смешений, как некий эпизод в «носологии», откуда, прочтя разделы «Смесь», Гоголь извлек «Нос»…)
…Вот мы и встретились с Вами на узкой дорожке, уважаемый Виктор Владимирович, покойный Учитель, профессор Московского Университета. За Вашу, простите, сданную в КГБ, «Стилистическую экспертизу», где Вы, вопреки обычаю, включили стиль в криминал, усмотрев в нем «скрытую форму политической диверсии», — даже следователь тогда подивился Вашей академической прыти, опережавшей события и запросы начальства — как я мучился, как я думал тогда о Вас и о Вашем «Носе» — в камере на Лубянке! — я осмеливаюсь Вам, мертвецу, сегодня предъявить этот счет…
Портреты, оживающие за счет умирания оригинала, знакомы нам хотя бы по «Овальному Портрету» Эдгара По. Ему же принадлежала богатая галерея рассказов на тему гальванизации и магнетизации мертвеца, вселения в мертвое тело чужой, сторонней души («Лигейя», «Морелла», «Повесть Скалистых гор», «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром»). Человекообразные автоматы, отталкивающие своею безжизненностью и вместе с тем привлекающие красотою и свойствами чудесно оживающей вещи, составляют излюбленный и, быть может, ведущий мотив новеллистики Гофмана. Заводная кукла тогда почиталась вершинным достижением техники, и это имело смысл: техника — в идеале, в потенции — стремилась заменить человека воскресшей вещью. Наконец, появляются повести о сотворении человеческой особи искусственным, научным путем («Франкенштейн, или Современный Прометей» Мери Шелли)…
Списать все эти сюжеты на «романтизм» и «фантастику» значило бы отмахнуться безответственными словами от сути вопроса. Последняя много серьезнее и опаснее этих слов и, представляется, ближе лежит не к романтической, в собственном смысле, традиции, но к зарождавшимся тогда идеалам и проблематике реализма, так же как к возрастающей механизации человеческого уклада. Романтики и фантасты в подобного рода сюжетах предвосхитили более поздний опыт, со страхом и любопытством вглядываясь в даль настоящего. Если соотнести эти образы с наэлектризованной атмосферной эпохи, в них прослеживаются процессы и стимулы магического характера, в начале прошлого века лишь овладевавшие душами. Те процессы нашли выражение параллельно — в машинизме нового, промышленного мира и в реализме господствующей художественной школы. Подземные духи одновременно вселялись в паровые котлы и в портреты. И те и другие несли печать проклятия — мертвеца, искусственного спутника и двойника человека, в роли призрака или робота выходившего в герои эпохи. Недаром у Гоголя в «Портрете» роковое изображение показывается к концу в обстановке аукциона, которая своим безжизненным, механическим видом отвечает центральному, портретному образу и служит тому достойным фоном и помещением. Аукцион как образ современного мироустройства, как всемирная погребальная фабрика, явно перекликается с господствующим в повести и непосредственно выраженным в портрете ростовщика эффектом точного и мертвого сходства, ложного подобия, заручившись которыми, оживающий труп предъявляет права на искусство и на самую участь, на будущее человеческого рода. Сценой аукциона Гоголь как бы связал концы с концами: машину и реализм, чародейство и производство, современное положение вещей на свете и оживание мертвеца…
Продолжая свои руки и ноги в безотказных маховиках и колесах, человек попутно в искусстве облекал тот железный скелет натуральным мясом и без конца оживлял в реалистических сценах свой мертвый образ. Задача объективного и досконального воссоздания так называемой правды характеров, поиски всё большего и большего сходства с природой знаменовали идею и деятельность Прометея на предмет выведения новой людской породы искусственным путем, что, с другой стороны, получило развитие в овладевшей человечеством технике. То был, если угодно, отделившийся от человечества «нос», возобладавший над своим господином и вставший в гордую позу. То была панночка-кукла, вылезшая из гроба под заклинательными пассами электричества и спиритизма. Исполнен символики факт, что натуральная школа в России пошла вслед за Гоголем, избрав его в вожатые и лишь стараясь держаться «поближе к жизни». Машина, обросшая правдоподобной человеческой плотью, оживший мертвец Гоголя составляли скрытую схему, основу основ реализма и оказывали огромное завораживающее воздействие на общество и художников слова. Был ли Гоголь вождем, родоначальником школы, и повинен ли он в этом развитии реализма, если его ирреальные образы приняли за действительность? Сам он не так искал сходства с живой натурой, как стремился «неестественною силою оживить предмет» (за что и поплатился). Его образы дышат соблазном правдивого воспроизведения жизни и в то же время настораживают, предостерегают. Был или не был Гоголь реалистом, он, как никто в России, раскрыл генезис этого надменного, современного ему, направления, обнажил пружины и скрепы, на которых то зиждется, выдавая мнимость за истину, куклу за живую натуру. Не думайте, что реализм это подлинные лица, портреты, характеры, человек в естественных обстоятельствах, — возглашает нам Гоголь своими образами. Реализм — это черная масса и ворожба новейшей марки, это автоматы и трупы, имеющие вид человека, управляемые из ада по радио…
В самом деле, нам никогда не дознаться до сути, что представляют собою в действительности гоголевские типы — Чичиков, Хлестаков, Башмачкин, панночка, майор Ковалев или его Нос. Открытая у Гоголя Андреем Белым фигура фикции, лежащая в основании образа, позволяет растягивать цепь значений от бесконечности до нуля и обратно, подставляя под человека голую марионетку, наполненную каким угодно «нутром», «характером» или «типом» и, тем не менее, достаточно пустую внутри, оставляющую как бы сознательно свободным выход и вход для следующих «наполнений», бессильных всё же покрыть и исчерпать до конца это чистое место. Почти всё, что происходит в произведениях Гоголя, это фикция или мнимость, о чем издевательски твердят названия: «Ревизор», «Мертвые Души», «Женитьба», «Нос», «Коляска», «Шинель»… Какая может быть «Шинель», когда шинель конфискована, на ком женитьба, куда коляска, от какой, с позволения выразиться, физиономии нос?!.
Гоголь обладает способностью наводить тень на плетень — там, где всё, казалось бы, предельно просто и ясно. Все истории у него развертываются на пустом, на заколдованном месте и, строго говоря, не стоят выеденного яйца. Однако та пустота продувается сонмом значений (в окончании столь же пустых), и пустотелый мертвец восстает и обнаруживает, случается, душу (если не фигу вместо души), которая в свой черед продувается насквозь и нуждается в заполнении. Мертвые души — вот последняя, окончательная (сквозная) реальность типологии и персоналии Гоголя, по поводу которой в итоге ничего не остается другого, как развести руками.